Este verano (u otoño, o por ahí) nos ha traído una nueva entrega de vanguardia provocadora. Me refiero claro está al Anticristo de Lars Von Trier y a los Malditos bastardos de Tarantino. Cada uno con su personal estilo, aunque ambos empeñados en dejar atónito al espectador, a estas alturas.

El danés, después de su experimento con el grupo del “dogma 95”, en el que la gracia consistía precisamente en saltarse los dogmas académicos. Con títulos interesantes por su novedad y descaro como “Los idiotas” o  el antecedente de “Rompiendo las olas”, constituyeron un corto periodo en el que se entrevió la esperanza de un giro fresco y joven en la manera de contar.

Pero la rigidez en la indisciplina (valga la paradoja) no dio para mucho más, y el giro absoluto de “Bailar en la oscuridad” da por fenecida y enterrada la ingeniosa experiencia.

En la trilogía Visiones de América compuesta de momento por dos títulos “Dogville” y “Manderlay”  (parece que en breve se estrenará Wasington), vuelve a prevalecer el continente sobre el contenido, desarrollando unos guiones más o menos simples en un más que atrevido escenario, y nunca mejor dicho lo de escenario. De nuevo llamar la atención a través de las formas por encima del argumento. Con “El jefe de todo esto” ¿vuelve Von Trier al formato del olvidado dogma?, yo no lo sé, tendría que comer.

Lo que si he podido apreciar positivamente en su demoníaco film veraniego, es que nunca abandona la provocación. Con una referencia manifiesta a Andrei Tarkovski en su dedicatoria final, el director busca desesperadamente una escusa de sesenta minutos, para poder llegar a la crudeza explícita de la última media hora.

Así pues, la alabada secuencia inicial, propia de un anuncio navideño de perfumes, la persistencia en relatarnos larga y detalladamente sus propios tratamientos psicológicos personales, o la ya mencionada estética Tarkovski (sobretodo Stalker, “copiar-pegar”), ¿tienen como último objetivo remover la acomodada visión del espectador?, ¿se justifica como vanguardia, cualquier cosa desconcertante, a poder ser confusa, y punto?.

El otro personaje con el que me he encontrado en las salas (o ya multisalas) ha sido el acomodado Tarantino, que después, –como Von Trier–, de ponernos los dientes de la esperanza largos con sus dos primeras y ya muy lejanas películas “Reservoir Dogs” y “Pulp fiction”, con una estética sin contenido, al más puro estilo comic, y en el que no se cortaba un pelo en ofrecernos un recital de casquería cada dos escenas, pero que dejaba entrever una evolución importante en el espacio narrativo. Bueno, parece que no tuvo nada más que decir en mucho tiempo, salvo rentabilizar su estética violencia como productor y colaborador de otros directores de su misma cuerda.

Ahora, después de una (dos) de chinos voladores, nos sorprende con el acierto de contarnos la Historia como a él le da la gana, utilizando además la ambientación más clásica del género, porque a él le da la gana. Perfecto.

Pero los golpes de genialidad duran poco, y su continuidad sin una filosofía de base se hace insostenible. Personalmente me viene a la cabeza nuestro paisano Almodovar, con unos comienzos rutilantemente transgresores, para acabar en una filmografía clónica de sí misma, con aciertos y chascos (sus Abrazos rotos, y tan rotos), pero convertidos inexorablemente en productos de taquilla.

En ambos casos se agradece cualquier tipo de innovación en un mundo en el que lo previsible manda. Pero el arte, el arte de vanguardia, ¿se compone solo de llamar la atención?. Porque si se trata de epatar, pues me doy por epatado,… pero poco.

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Un poco por casualidad, me han pasado estos días las tres últimas películas del, aquí poco conocido, documentalista argentino Pino Solanas.

La primera impresión que me ha dado, es la de pensar “que larga es la sombra de Michael Moore”, quizá, afortunadamente.

Desde su militancia, –que en España catalogaríamos de izquierdas, y allá en Argentina, pues… no lo sé, que los partidos son muy complicados– desarrolla a través de estos tres largos documentales la historia socio política reciente de su país. En “Memoria de un saqueo”, dibuja los orígenes del desastre económico y político desde la caída de los “milicos”, sustituidos con ilusión por civiles, tan corruptos como los uniformados anteriores.

En “La dignidad de los nadies” prosigue su trabajo de denuncia en un presente más o menos actual, dominado y exprimido por las empresas multinacionales. Terminando con “Argentina latente”, un canto un tanto utópico de como puede recuperarse un país, en base unas premisas políticas autárquicas, a contracorriente de los postulados de moda neoliberales, globalización a ultranza y chanchullos financieros internacionales.

El trabajo de Pino Solanas se puede clasificar sin ningún rubor como puro panfleto. Pero alguien, alguna vez, dijo “ojalá no fueran necesarios los panfletos”. Hoy en plena crisis del sistema (La caída del Imperio Romano), trabajos comprometidos como los del director argentino o Michael Moore, y pocos más, –estemos o no de acuerdo con sus postulados–, dan al cine una nueva dimensión dialéctica relegada habitualmente a pequeños festivales de escasa difusión, o comercializados espacios televisivos, en un timing más periodístico, sin ninguna independencia y siempre sujetos a los dramáticos shares de audiencia.

Tucumán (Foto: Elena Bernad)

Echo en falta al visionar esta obra, trabajos parecidos en nuestro país, de un lado y naturalmente de otro, todo lo sesgados y panfletarios que queramos, pero que posibiliten un cauce de diálogo, más allá de un agotado sistema parlamentario autofagocitándose complacientemente sin desviar la mirada de su propio ombligo.

Un recuerdo solamente a Arturo Cisneros y su “Bagdad Rap”, premiado y repremiado en 2005, pero del que, yo al menos, nunca más tuve noticia.

UNA MOVIDA PARTICULAR

La nueva generación de jóvenes adolescentes, y no tan jóvenes ni tan adolescentes, que irrumpe a caballo entre las décadas setenta y ochenta, tras los inevitablemente súper politizados años de la transición democrática, lo hace con el ánimo de pasar página a tantos años de vindicaciones y reivindicaciones seudo- político- socio-…etc., que ellos mismos no han vivido; y lo hacen, tomando como filosofía, el redescubrimiento del pop de los sesenta, el naciente punk británico, y en menor medida, las nuevas posibilidades del sonido techno. Desprovistos intencionadamente de toda intelectualidad, superficiales, buscando lo divertido como fin en sí mismo, y exigiendo a su vez a la sociedad “de mayores” su reconocimiento como “nueva generación”, que rompía deliberadamente con los trascendentalistas esquemas de los setenta.

A todo éste fenómeno, que nació en Madrid y que acabó por salpicar al resto del país, se le bautizó como “Movida”. El éxito, hizo que la propia generación “de mayores” a la que repudiaban, acabara apuntándose al tirón artístico y cultural que representaba la “fiesta”. Junto con quinceañeros que apenas conocían tres acordes, convivían pintores, músicos, actores, fotógrafos,…, y toda una extraña, colorista e inútil fauna de vividores de la noche: treintones reciclados en adolescentes. Así resulta, que el principal, y quizás oportuno, impulsor del fenómeno juvenil, fuera el propio alcalde de Madrid, que ya hacía años que había cumplido la edad de jubilación.

La música y las artes plásticas se llevaron el mayor peso especifico del movimiento; en el campo del cine, solamente la figura de Pedro Almodovar logra situarse en la cima del éxito; éxito que se podía presumir efímero, como así resultó para la mayoría, pero que la inteligencia del director manchego superó, o intentó superar, con una visión a mas largo plazo.

Pedro Almodovar viene del cine amateur, del cutre cine amateur, sin medios, sin producción, y lo que es peor, sin posibilidad de difusión. Cortometrajes en “súper 8” condenados a ser vistos condescendientemente por los amigos antes de reposar eternamente en un cajón. Con éste bagaje y éste espíritu, y apoyado en toda la parafernalia de la “Movida”, sorprende a propios y extraños con “Pepi, Luci, Boom y otras chicas del montón” (1980), descarado y fresco reflejo del espíritu y la economía de su “rollo”. A partir de aquí la ascensión de Almodovar, venerado por unos y rechazado abiertamente por los más académicos, es meteórica.

Tras la primera y anárquica película, un modo de declaración de intenciones; en las siguientes “Laberinto de pasiones” (1982) y “Entre tinieblas” (1983), debe buscar otra excusa que su propia declaración, debe buscar una historia que sustente su personal y disparatado cine apoyado incondicionalmente desde la prensa “joven” (“Trailer para amantes de lo prohibido” cortometraje para el programa de televisión “La edad de oro”, mítico en la movida, de la periodista Paloma Chamorro).

A partir de aquí empieza el calvario artístico de Pedro Almodovar; por un lado debe conservar su estilo visual libre, estimulante, provocador y sobre todo, anti academicista; por otro lado debe encontrar un estilo “técnico” en el que apoyarse para conseguir una lectura inteligible y amena de unos guiones que no acaban (ni empiezan) de tener consistencia. Por suerte para él, la locura optimista del momento lo perdonaba todo.

Pero como toda borrachera, la euforia de los primeros ochenta, comienza a transformarse a mitad de la década, quizás por mor de la economía, en una postura mucho más acomodada y exquisita: la cutre “movida” estaba agonizando y Almodovar tenía que evolucionar si no quería desaparecer con ella.

Con “¿Que he hecho yo para merecer esto?” (1984), quizás su mejor film, aún conservando su sello personal, el giro, en cuanto a calidad del guión y realización es considerable. Al año siguiente, continúa con “Matador” (1986) su profundización en el “hacer cine”, eso si, parece que a costa de perder parte de su imagen irreverente, lo que repercute directamente en la taquilla, punto muy importante en la filosofía cinematográfica de Almodovar.

Para el siguiente film “La ley del deseo” (1987), monta ya su propia productora, y decide el estilo que regirá a partir de aquí en sus producciones, clónicas unas de otras, con mas o menos acierto artístico, pero siempre económico.

Películas entretenidas, con ya solo un punto de insolencia, cada ver más rebuscado, incluso fuera de lugar, nos llevarán a la comedia “Mujeres al borde de un ataque de nervios” (1988), más cerca de la “comedia madrileña” que de su propio estilo, y en “Atame” (1990) consigue quizás un mejor engranaje. Trabajos como “Tacones lejanos” (1991), “Kika” (1993) encabezarán una serie de mediocridades para incondicionales, que terminará el nefasto decenio del director manchego con “Todo sobre mi madre” (1999), en la que suaviza sus provocaciones absurdas y consigue su trabajo más correcto ante el nuevo milenio, de tal forma que, una vez asimiladas socialmente sus “llamativas peculiaridades”, incluso se verá reconocido con el tercer Oscar para el cine español, como mejor película extranjera.

Lo que parecía, y en su momento lo fue, una revolución valiente y genial en el necesitado mundo del cine español, ha acabado derivando en un tipo de comedias comerciales, si bien, con un indudable sello personal, el de llamar la atención a cualquier precio, cosa que se le hace cada vez más difícil con unos argumentos vacíos de contenido y en unas ambientaciones gemelas unas de otras.

Lo que parecía un director revolucionario, valiente y genial, y en su momento también lo fue, se ha quedado en un fabricante de “chicles” cinematográficos; y de eso, ya teníamos.

APUNTES BIOGRAFICOS

Pedro Almodovar nace en 1950 en Calzada de Calatrava, un pueblo de Ciudad Real, enclavado, con todas sus consecuencias, en la más dura y austera Mancha. Hijo de una muy humilde familia, su padre, uno de los últimos arrieros, su madre, una mujer enérgica que decide, cuando Pedro tiene 8 años, emigrar fuera de la miseria sin futuro del pueblo.

A ésa edad la familia se traslada a Cáceres, donde el joven estudia el bachillerato en un colegio de curas; el horror y la sordidez de los colegios religiosos, va a suponer para Almodovar, como para otros directores y literatos, una fuente inagotable de inspiración. Data de ésta época cuando el director confesará sus primeras relaciones homosexuales provocadas por, y con, los propios curas, y por lógica añadidura, con sus propios compañeros. Argumento éste que marcará claramente gran parte de su cine posterior.

En el año 1967, se traslada a Madrid: barrio obrero, hermana con varios hijos, cuñado empleado de Telefónica y última moda: ser “hippy.

Si la moda es ser hippy, Pedro es el más hippy, porque además, es una moda barata, que se puede permitir su economía y que incluso le proporcionará algún ingreso extra fabricando abalorios y chucherías.

Pronto se da cuenta de la dificultad de emprender estudios superiores en la capital, por lo que, probablemente guiado por su cuñado, ingresará en el año 69 como auxiliar administrativo en la Compañía Telefónica. Su aspecto anti convencional (de hippy) en una oficina, sus aficiones y tendencias artísticas, unidos al puesto de trabajo, el mas bajo de la empresa, harán que su carrera como empleado modelo no vislumbre ningún futuro.

El trabajo rutinario y simple, si bien profesionalmente se puede considerar frustrante, para Pedro le supone el disponer de tiempo y sobre todo de “mente” libre de ocupaciones laborales, por lo que puede empezar a frecuentar ambientes muy ajenos a su medio, grupos de teatro, de cine amateur, etc.

En éste peregrinar por el underground madrileño, en éste subsistir existencial, con treinta años ya, le sorprende la “Movida” de los 80. El famoso fenómeno cultural y social, le abre las puertas a un camino que le permite la realización y difusión de una obra, de un discurso, que pugnaba por eclosionar sin encontrar una salida digna.

A partir de aquí, el resto, es ya el presente más inmediato, presente que refleja, provocado o no, sus grandes obsesiones producto de su pasado: su afición a lo kitsch, lo barato, lo cutre y hortera, se puede relacionar con la miseria de sus orígenes; su extraño clericalismo o anticlericalismo, así como su militancia homosexual, se la relaciona con su educación con los curas; el culto a lo urbano, puede ser reflejo del deslumbramiento de la gran ciudad en un muchacho de pueblo; su trabajo como empleado, le hace pasar por una formación amateur de autodidacta, frente a otros directores de su época con formación académica convencional, y que en el plano técnico y artístico marcará unas carencias que tardará tiempo en superar, tanto a nivel de sus filmes propiamente dicho y como a nivel de su relación con el mundillo del cine.

En la actualidad, Pedro Almodovar ha alcanzado el estatus de director más internacional, constituyendo su propia productora y trabajando a película por año, todas ellas con un éxito económico envidiable. Quizás, en el fondo, fuera la meta principal de un humilde inmigrante manchego, venido a la capital huyendo de la miseria y revelándose a la particular cultura del mundo rural.

UNA DOCENA DE BUÑUELES

Me llama la atención al revisar su biografía, cómo una persona considerada uno de los grandes maestros del arte contemporáneo, realiza sus obras mas perfectas a partir de la edad de la jubilación; me llama la atención, cómo un “hijo de papá” abandona una acomodada vida, hoy deseada por casi todos los jóvenes, y se lanza en la locura de la expresión onírica; me llama la atención, cómo después de tocar las nubes, se ve obligado a alcanzar el más duro suelo y, a pesar de esto, continuar fiel a sus principios básicos, perseverar en su horizonte y cómo, sin abandonar el camino, su camino, despacio o deprisa, con tropiezos, descansando, dudando,… como sea, llega a la cima y al reconocimiento como figura universal.

Luis Buñuel nace, hijo de un rico indiano, en Calanda (Teruel) el 22 de Febrero de 1900. Poco después, se trasladan a Zaragoza, donde serán una de las familias más adineradas y respetadas de la ciudad, no obstante, no perdería el contacto durante su infancia con su pueblo natal con motivo de los frecuentes viajes de vacaciones y de recreo.

De éstos orígenes, sorprendentemente, quedarán vestigios en su personalidad hasta su muerte, como el impacto de los tambores de Semana Santa, su carácter brusco y sincero e incluso, como recordaba Francisco Rabal en una cariñosa imitación, su acento aragonés.

En su juventud en Zaragoza, estudia en los más prestigiosos colegios religiosos, Dominicos y Jesuitas, donde le habrán de surgir algunas de las obsesiones que refleja continuamente su filmografía: la religión y el sexo.

Sin tener en cuenta ésta educación es difícil entender las complejas relaciones del cineasta con la religión, que van mucho más lejos y calan más hondo que el simple anticlericalismo que en ocasiones se le atribuye.

Fruto de la posición económica de su padre, (por otra parte muy común en los artistas de vanguardia de todos los campos y en todos los tiempos, que les permiten unas ciertas rebeldías culturales al no tener preocupaciones más perentorias), Luis se traslada en 1917 a la famosa Residencia de Estudiantes de Madrid. Por aquellas circunstancias que se dan de vez en cuando, el ambiente allí en aquellos años no era precisamente de preocupación pedagógica, sino más bien era el origen de una generación que iba a convulsionar el mundo del arte y las letras.

En aquel ambiente, el tosco aragonés, el hijo de padre rico, olvida sus estudios de ingeniería y entra de lleno en el mundo de la expresión, junto con los grandes nombres de la futura generación del 27.

En el año 1925, muerto su padre, olvidados los estudios formales y con la indulgencia económica de su madre, se traslada a París, justo en el momento en que el movimiento surrealista daba sus primeros pasos, y en el que se integra en cuerpo y alma.

En la capital francesa descubre el cine (todavía mudo), y junto con su entonces amigo Salvador Dalí ruedan en el año 1929 el film surrealista por excelencia “Un perro andaluz”, con el escaso presupuesto que consigue arrancar a su madre. El éxito entre los círculos vanguardistas fue naturalmente proporcional al escándalo que produjo en la acomodada sociedad parisina de los años veinte. Al año siguiente y ya patrocinado por el mecenas aristócrata Vizconde de Noailles filma su última película en París por muchos años, “La Edad de Oro”, con el mismo resultado amor-odio que la primera.

Alejado del grupo surrealista, ya con 35 años, casado y con un hijo, regresa a la España de la República. Todavía rueda en forma documental “Tierra sin pan” en la deprimida región de las Hurdes y finalmente se integra en el conato de industria cinematográfica española de entonces. Las producciones que emprende son por puro negocio, y es una época en la que parece haber desaparecido la rebeldía juvenil para convertirse en un buen padre de familia. No obstante, la inmediata guerra civil no se lo iba a permitir.

El final de la guerra le lleva, como a tantos españoles, al exilio; a los 39 años el “enfant terrible” de París, se encuentra en los Estados Unidos intentando encontrar trabajo como simple empleado en la filmoteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Buñuel esperaba poder hacer, con el tiempo, algún trabajo creativo, pero su labor en el museo se limitaba a tareas rutinarias; incluso en junio de 1943 se vio obligado a presentar su dimisión al aparecer en una publicación sus andanzas con el grupo surrealista y ser tachado de comunista por lo que sería el preludio de la caza de brujas macarthiana.

Añadido a su problema económico, se produce una recaída en su salud que le obliga incluso a desplazarse con muletas, por lo que hemos de suponer que ha de sobrevivir como puede, haciendo doblajes, documentales didácticos, trabajos para el ejercito, intentos de dar clases,… hasta el año 1946 en el que le surge la oportunidad de rodar en México, donde, a pesar de sus fracasos iniciales, siempre con películas de corte comercial y con muy bajo presupuesto, permanecerá durante 36 años, incluso adoptando aquella nacionalidad en 1949.

Su perseverancia o su necesidad, le harán rodar multitud de películas totalmente alimenticias, aunque siempre tratando de “colar” su personal visión del cine, de forma que en el año 1950 consigue rodar “Los Olvidados”; su estreno en México le vale la hostilidad casi generalizada por la dureza de sus imágenes, pero el obtener en Cannes el premio al mejor director, le supone su redescubrimiento europeo.

No obstante su actividad en México continúa con numerosas pero humildes producciones, de más o menos aceptación, y siempre a nivel local.

Excepciones a la mediocridad de ésta época serán films como “El” en 1953, pero sobretodo destacará en 1958 “Nazarín”, a la que se le otorgó la Palma de Oro en Cannes y contribuyó a dar otro empujón a su acercamiento al viejo continente.

Animado por sus éxitos en Europa e invitado por los intelectuales españoles, Buñuel hace un tanteo en España y logra rodar en 1961 “Viridiana”, que le vuelve a suponer el primer premio en el festival francés, no obstante la critica feroz de la iglesia católica y el rechazo del régimen franquista le harán desistir por el momento del regreso a su país, aunque a nivel internacional el reconocimiento corriera de una forma imparable.

Esta plenitud creadora se reafirma con “El Angel Exterminador” rodada de regreso a México en 1962. Al año siguiente, insiste de nuevo en su introducción en Europa y filma en Francia “Diario de una camarera”, que marca claramente el inicio de una nueva etapa en su carrera. A partir de ese momento, no olvidemos su edad de 63 años, va a realizar sus películas de forma mucho mas espaciada. Su incorporación al cine francés se va a producir bajo el signo de la estabilidad con el productor Serge Silberman y el guionista Jean Claude Carriere.

Todavía regresará a las producciones mexicanas por última vez en 1965 para filmar “Simón del desierto”, pero la película ha de interrumpirse por falta de fondos, lo que le hará abandonar definitivamente el trabajo en el país que le acogió en sus momentos mas apurados. No obstante y aun con el metraje muy mermado el film consigue un gran éxito en el festival de Venecia donde obtiene el León de Plata.

Ya definitivamente instalado en el cine francés, en 1967 estrena “Belle de jour” con un gran éxito, tanto de público como de critica, parece que a sus 67 años Buñuel ha logrado por fin rodar con plena libertad, tanto económica como artística.

A partir de este momento cada nuevo rodaje suyo es seguido con la expectación reservada a los grandes acontecimientos culturales, con puestas en escena mucho mas cuidadas desde el punto de vista formal, aunque en cierto modo con menos garra y perdiendo parte de su fuerza primitiva en aras de un cierto buen hacer muy francés.

Ya sin necesidad de demostrar nada y con una cotización comercial estimable, inicia su última recta con una serie de películas plenas de libertad narrativa, desde “La vía láctea” en 1968, un paréntesis para su adaptación de la obra de Benito Pérez Galdós de “Tristana” en 1970, y de nuevo con producción francesa “El discreto encanto de la burguesía” en 1972, (con Oscar de la academia incluido), “El fantasma de la libertad” de 1974, hasta su último trabajo en 1977 “Ese oscuro objeto del deseo”, Buñuel parece retornar a sus inicios con propuestas abiertamente surrealistas.

En enero de 1980 interrumpió la redacción de su último guión, sobre el terrorismo, por razones de salud. En primavera del mismo año accedería a revisar su “Obra literaria”, que sería presentada en París en el homenaje que le rindiera el Centro Pompidou y la Casa de cultura de México en noviembre de 1982. En éste mismo año sus memorias “Mi último suspiro”, se editarían con gran éxito. El 29 de julio de 1983 moría en la ciudad de México.

LA OBJETIVIDAD SUBJETIVA

Ni Jean Marie Schérer se llama Eric Rohmer, ni su cine, aparentemente banal, es intrascendente, ni su exquisita ética deja de esconder oscuros problemas sexuales, o su militancia cristiana evitará posturas licenciosas. Siempre, el cartesiano filosofo y cerebral director, acabará refugiándose en el azar, para escapar, quizás, a una realidad que en sus filmes fluye ante los ojos, pero no ante los razonamientos y los postulados morales de sus protagonistas, y porque no, de él mismo.

Por razones de edad, Jean Marie Schérer, se debería haber encuadrado y desarrollado en una generación anterior a la “Nouvelle Vague”, pero su perfecto entendimiento con Truffaut, Rivette y Godard, le hizo integrarse plenamente entre los “jóvenes turcos” de “Cahiers de Cinéma”, revista de la cual fue redactor jefe entre 1959 y 1963, siendo quien aplicó sus principios con mayor rigor.

Como todos aquellos jóvenes, críticos que sin tapujos pretendían una revolución en el adormecido cine francés, el hermano mayor, bajo el seudónimo de Eric Rohmer, también acabaría simultaneando la crítica con la dirección cinematográfica. Siempre, y quizás sea el ejemplo más contundente, trasladando fielmente a la realización sus análisis críticos.

Ya en 1950 comienza su carrera como cineasta, naturalmente, en el mundo del cortometraje, tras la realización de cinco filmes en pequeño formato, en 1962 firma la que podría se su carta de presentación en la gran pantalla, “Le Signe du Lion”, tras la cual, Rohmer se lanzará a su primer gran proyecto “Seis Cuentos Morales”, con el que comienza su principal seña de identidad en su filmografía, esto es, los filmes agrupados en series.

Con espontáneas excusiones, su principal obra se aglutinará en torno a sus tres grandes bloques. Además del mencionado “Cuentos Morales”, le seguirán, “Comedias y Proverbios” y “Cuentos de las Cuatro Estaciones”, con el que el nonagenario director “de momento” completa su obra.

Se ha repetido hasta la saciedad la ausencia de unidad de estilos entre los miembros del nuevo cine francés surgido a partir de los cincuenta, aún incluso entre los encuadrados sistemáticamente en la “Nouvelle Vague”, cuyo único nexo se podría encontrar en un comienzo paralelo en el tiempo, en las ilusiones de cambio, y en su origen en la crítica escrita. A partir de aquí, ni el Chabrol policiaco, el Truffaut cineasta, o un Godard experimental, nada tendrán que ver con el Rohmer austero, más allá de sus obligados comienzos. Austero en producción, en la forma, incluso en su temática, o quizás podríamos decir su monotemática: sus personajes.

Para Eric Rohmer sus personajes son mucho más que elementos de una historia, son la historia misma. Y a ellos supedita tanto la coherencia narrativa como la sintaxis cinematográfica. Su afán hiperrrealista a la hora de construirlos, molesta tanto a unos, como encanta a otros. Desde luego hay que reconocer que a los más puristas amantes del cine como arte visual, su cine no les entusiasmará. No inventa lenguajes, no experimenta formatos, no innova en el lenguaje. Más bien resulta académico y clásico; casi teatro filmado, con personajes que hablan y hablan.

En esas conversaciones nos enseña tanto acerca de la madurez, la soledad, la necesidad de amor y los estragos de nuestra propia existencia. Rohmer nos habla de los seres humanos sus contradicciones y sus difíciles relaciones, en definitiva de nosotros mismos. Nos habla de la vida.

Pero, quizás la importancia de los personajes y sus vivencias, adquieran tal importancia en la obra del cineasta galo, por ser éstos una prolongación del discurso del propio director; que como en toda obra de autor hecha honestamente, está condenada a ser el reflejo de su propio creador, de su gloria y su miseria, de sus principios y sus contrasentidos,… del ser humano.

Consecuente con su formación universitaria y su paralela carrera como docente, sus formas estéticamente académicas y su sintaxis cartesiana, responden a una forma honesta de representación. Sus convicciones católicas progresistas justificarían las controversias éticas que formula en sus “Cuentos Morales” o su indignación por la pérdida de valores que se intuye en “Comedias y Proverbios”. Pero lejos de un cine de coherente militancia, Rohmer llena sus hipótesis de dudas y contradicciones. Como constante en su cine, las teorías razonadas larga y concienzudamente por sus protagonistas, nunca tendrán correspondencia con sus reacciones ante las circunstancias, siempre en manos del azar.

La paradoja está servida, entremezclando las doctrinas católicas con los instintos carnales más elementales. O su visión de la pareja de forma contradictoria, criticando el convencionalismo y la hipocresía en la acabada institución del matrimonio, mientras reclama una defensa de la madurez de la vida en pareja.

Por no decir de los traumas sexuales que destila toda la obra. Desde la alternancia de parejas, hasta la atracción erótica de jovencitas adolescentes, nos aproximan a la tesis de una reprimida educación (por cierto muy cercana a la de su admirado Hitchcock, también católico).

Consciente de estos contrasentidos, –comunes en todo ser humano, aunque raramente admitidos–, Rohmer recurre frecuentemente a la ironía y a la autocrítica a través de sus personajes, habitualmente pedantes, excesivamente verborreicos, inconstantes e incongruentes. Pero siempre humanos, y sobretodo, solos con sus contradicciones y su imposible entendimiento consigo mismos, y como no,… con los demás.

SEIS CUENTOS MORALES

Tras un comienzo poco afortunado con sus primeros trabajos, Eric Rohmer decide agrupar sus películas en forma de serie. La formula más allá de buscar un subterfugio para atraer al público, será concebida para establecer una continuidad, al margen de cambios en modas o resultados económicos.

El primer proyecto serán los Cuentos Morales, una serie de dos mediometrajes y cuatro largos, entre 1962 y 1972. Lamentablemente los dos primeros nunca se distribuyeron en nuestro país, aunque si bien es cierto, que el análisis de los cuatro de gran formato nos dan una idea suficiente de los objetivos del director francés.

Concebidos como variaciones sobre un mismo tema, el formato da plena libertad a Rohmer para jugar con las más diversas combinaciones, a fin de abordar el punto de vista desde distintos supuestos.

El tema subyacente en la serie, se puede resumir como la confrontación de los principios éticos, formados culturalmente en el entorno social, con los deseos instintivos, surgidos siempre por azar en un momento dado. Así pues, el espectador se encuentra frente a la exposición teórica de los impecables postulados de sus protagonistas –filosóficos, morales, religiosos o sexuales–, que en nada tienen en común con las imágenes que se nos están mostrando. La realidad objetiva de la cámara, acabará revelando la hipocresía de su moralidad frente a la tentación, la fidelidad o la libertad de elección.

Los personajes analizados, –siempre varones–, y sus relaciones con las mujeres, partirán de una situación socialmente cómoda, con una pareja estable (o pretendidamente estable), y una conciencia tranquilizada por su proceder ortodoxo. En las más diversas oportunidades, frente a nuestros protagonistas surgirá una nueva mujer, más tentadora, que le ofrecerá salir de la monotonía y las convenciones. El vértigo ante la oportunidad de una renovada sensualidad, el miedo de dar libertad de sus primarios impulsos, indefectiblemente harán desechar la aventura, para refugiarse en la confortable moral burguesa del dulce hogar.

El primer largometraje “Mi noche con Maud”, abordará la eterna problemática desde el punto de vista de las consignas religiosas. Presentadas éstas como una fácil solución de elección vital. Explicadas a través de las teorías de probabilidades de Pascal, Rohmer enfrenta el catolicismo acomodaticio, con el comunismo, o con la anarquía de Maud, para concluir finalmente con la falsedad de cualquier postura dogmática.

En “La Coleccionista”, los protagonistas que enfrentarán sus principios a sus instintos, serán dos bohemios, aislados frente a la tentación erótica de la juventud libre de prejuicios. Aunque en un estatus, pretendidamente más abierto que el anterior, la reacción de las conciencias excitadas, no diferirá de las demás.

Dentro de la misma temática “La rodilla de Clara”, vino a significar un punto más de complejidad en la estructura cinematográfica del film. Aquí Rohmer sitúa a sus personajes en un ambiente burgués, da lo mismo, pero las novedades estriban en la introducción del propio director en el papel de observador –una implicación explicita– a través del personaje de Aurora, una escritora que supuestamente relatará los hechos. La otra novedad, la división del papel de “mujer atractiva” entre dos hermanas adolescentes, confiere a la historia un punto de sutil morbosidad, ante la juventud de las atractivas muchachas. Quizás un paso más atrevido en las siempre delicadas formas del autor.

El último cuento “El amor después del mediodía”, desciende a la vida más cotidiana, siempre dentro de una clase media acomodada, de la que parece no estar excluido Rohmer. A modo de epílogo, el film da un somero repaso a los anteriores cuentos, quizás con la idea de reforzar su conexión, a la vez que diversos detalles, nos hacen reiterar la implicación personal del director en las consideraciones morales de sus cuentos.

El desenlace, del último film, coincidente con el final del primero, nos desvelan una continuada sarta de engaños mutuos, encubiertos por una falsa moral, que confiere a nuestra sociedad, –también suya–, un amargo barniz de hipocresía y represión.

COMEDIAS Y PROVERBIOS

Después de algunas incursiones a finales de los setenta en un tipo de cine de época con “La marquesa de O” y “Perceval le Gallois”, títulos encuadrados fuera de sus personales filmes seriados, Rohmer, ya en la década de los ochenta y rondando los sesenta años, acomete una nueva serie que titulará Cuentos y Proverbios.

Estéticamente poco habrán de diferir de sus anteriores Cuentos Morales. Su producción austera hasta el límite, o su estilo cotidiano y transparente, seguirán siendo las señas de identidad del más fiel continuador de los postulados de aquella lejana “nouvelle vague”.

Si en sus primeros títulos, su mirada escrutadora trataba de poner en evidencia las falsas convenciones sociales, o las posturas acomodaticias de sus protagonistas, en Comedias y Proverbios, su mirada se centra siempre en unos personajes jóvenes, pertenecientes ya a otra generación, con una ética muy diferente a la de veinte años atrás, y con la que, el ya maduro director, parece no estar involucrado.

Si en su primera serie, los protagonistas son siempre hombres, ahora, por el contrario, el papel principal recaerá en mujeres, no sin olvidar por ello el contrapunto masculino. Como resultará habitual en la mayor parte de su filmografía, Rohmer, sitúa los filmes de la serie en tiempo real, con personajes absolutamente contemporáneos, pero reflexionando siempre sobre problemáticas universales e intemporales.

La primera película del ciclo “La mujer del aviador”, por el contrario de lo dicho anteriormente, el personaje principal es un joven, aunque el protagonismo, realmente recaiga en la difícil relación que ha de mantener con dos mujeres. Aunque menos explicito que en trabajos posteriores, Rohmer, apunta ya a una juventud perdida en el ámbito sentimental, que reclama la libertad pero que le horroriza la soledad, esta ambigüedad, en la figura de Anne, configurará la búsqueda de identidad de las mujeres (y porque no, de los hombres) del resto de la serie.

En “La buena boda”, quizás lo más explicito sea el propio título, otra joven, Sabine, ésta de carácter impulsivo e irreflexivo, se empeñará conseguir un marido a toda costa, sin reparar en lo más mínimo en la gravedad de la decisión.

El siguiente film, “Pauline en la playa”, quizás uno de los más complejos y más conseguidos, enfrenta, en el tiempo vacío de unas vacaciones, los galanteos sexuales de los supuestamente personajes maduros, ante la mirada inocente de los jóvenes adolescentes.

En “Las noches de luna llena”, Rohmer regresa al moderno París, y de una forma cada vez más explicita, se encara con la superficialidad y el egocentrismo de una juventud que ha dejado atrás, por trasnochados, todo resquicio de principio ético o moral en sus mal entendidas reivindicaciones liberales.

Quizás algo disonante con el resto de la serie resulte “El rayo verde”, en el que parece retomar el personaje abatido y solitario de la Anne de “La mujer del aviador”, para de una forma, prácticamente documental, seguir su aislamiento sentimental por unas frustradas vacaciones solitarias, donde la postura encerrada sobre sí misma de la joven, hará imposible su relación con los demás.

La serie termina con “El amigo de mi amiga”, donde, como en “Las noches de luna llena”, y a modo de recapitulación, Rohmer expone su postura opuesta con la filosofía de una juventud a la que parece no reconocer. La ubicación de la historia, en un ambiente “pijo”, de jóvenes burgueses, recoge una superficial aventura, como siempre, de amoríos, que la insufrible veleidad de sus protagonistas, nos revelará como caprichosa y frívola.

En esta serie, como decimos, estéticamente fiel a su estilo, Rohmer parece ir abandonando paulatinamente su discreto papel de sutil observador de la realidad de su entorno, para, cada vez de una forma más evidente, decantarse por una crítica, (no ausente en sus otros trabajos), hacia una pérdida de valores humanos, que el realizador francés echa de menos en una juventud, cada vez más perdida.

La negación de todos principios que han sustentado sistemáticamente el comportamiento juvenil, bien sea religioso, político, social, artístico o de cualquier otra índole, sustituido por el puro escepticismo hacia estas posturas, y reconociendo únicamente lo más evidente, el dinero, el bienestar material o el reconocimiento social, parece augurar un paso atrás a aquellas ilusionadas (quizás, ilusorias) generaciones que intentaron,… hasta cambiar el mundo.

CUENTOS DE LAS CUATRO ESTACIONES

Cuarta, y posiblemente última colección seriada de filmes de Eric Rohmer. Ya en su gestación el cineasta francés, afirmaba la escasa o nula relación de las películas de este ciclo entre sí, a diferencia de sus “Cuentos morales”, o “Comedias y proverbios”, que, sobretodo aquellos, giraban siempre sobre una misma temática.

Aquí el nexo estacional, parece adecuarse únicamente a la mejor atmósfera posible para desarrollar la trama en cada una de las entregas.

Así pues, la serie comienza con el “Cuento de Primavera”en el que aprovecha la luz de la estación, o el florecimiento de las plantas, para desenvolverse en un ambiente, como siempre luminoso y agradable, pero que poco aporta al desarrollo del film.

Rohmer se extenderá sobre la docencia de la filosofía en largas y tediosas conversaciones, para seguidamente hacer pasar a sus protagonistas a los hechos más absolutamente materiales y espontáneos, diametralmente opuestos a sus teorías. Quizás uno de los frecuentes ejercicios de cinismo, o incluso, a lo mejor, de auto cinismo.

La confrontación vital de una mujer ya adulta, –funcionaria de educación, con sus bases éticas y morales, ya supuestamente fundamentadas–, frente a la espontaneidad de una adolescente, de formación artística, le hará recapacitar sobre la seguridad en sus planteamientos fundamentales.

Sin seguir un orden, Rohmer rueda seguidamente “Cuento de invierno”, en el que, al contrario que el anterior, la fría estación, aportará al guión la excusa del periodo navideño, que resultará tiempo propicio para establecer sus propuestas morales.

En “Cuento de Invierno”, y siempre dentro del contexto de comedia naturalista, Rohmer se decanta por hacer una apología más directa que nunca de su fe cristiana. Una fe que siempre ha colado a hurtadillas desde su noche con Maud, aunque una fe un tanto personal y progresista.

Si en aquel cuento moral, enfrentaba el catolicismo practicante de sus protagonistas, con sus actitudes, promiscuas y adulteras, como cosa lógica, ahora la confesionalidad no es tan explicita, aunque las referencias sean suficientemente claras. Sin embargo, e igual que entonces, nuestra conversa protagonista, tendrá un apasionado y anónimo romance veraniego del que nacerá su hija, o simultaneará dos amantes, sin amar a ninguno, de la forma más natural. Principios que chocan con la moral de la iglesia, pero parece que no lo hacen con la del veterano director. ¿Acomodación o ironía?, ¿apertura o auto reproche?

La tercera entrega, “Cuento de Verano“, se situará en el tiempo vacío de las vacaciones de verano, un tiempo muy del gusto del realizador y del que ha hecho uso en múltiplas ocasiones. La contradicción entre la teoría moral de sus protagonistas, con sus reacciones ante las circunstancias, se concreta aquí en tres ejemplos en un mismo protagonista. Un joven, –quizás alter ego de los principios conservadores del realizador–, en principio muy seguro de sus propósitos, se encontrará ante tres dilemas con tres mujeres, disyuntivas tan personales como dispares.

La solución al enredo, poco audaz y oportunista, lejos de afrontar la situación rotundamente, viene a refugiarse en una casualidad relacionada con la vocación artística del protagonista. Vocación y dilema que, de nuevo, nos devuelve a la recurrente paradoja ética del autor.

La última película del ciclo, “Cuento de Otoño”, puede verse como un reconocimiento al inevitable paso del tiempo, una reconciliación con la madurez. Una historia de amor, –o algo parecido–, entre dos adultos rondando la cincuentena, que recuperarán por algún tiempo (¿cuánto?) la ilusión juvenil de la atracción hombre/mujer. Una historia candorosa, repetida una y otra vez por el cineasta, pero ahora con personajes y métodos deliberadamente menos inocentes, y un desarrollo más pragmático.

CHARLOT ES CHAPLIN

CHARLOT

El hecho de que un juguete de feria, que su único atractivo consistía en reproducir sobre una pantalla vulgares escenas en movimiento, se transformara en muy poco tiempo, nada más y nada menos, que en uno de los principales medios de expresión del género humano en el siglo veinte, se debe, sin duda, a una colección de personajes que supieron “enganchar” con la sensibilidad del público, más allá del simple espectáculo-pasatiempo.

Quizás fuera el primer personaje al que su creador le concedió una sensibilidad humana. Por así decirlo, quizás fuera el primer hombre verdadero que se asomó a la pantalla, con sus traumas, sus debilidades, sus emociones, todo tan parecido a lo que sentía el espectador desde su butaca.

En realidad, era la imagen de un perdedor, aunque un perdedor cargado de esperanza, un perdedor al que la fidelidad a su dignidad siempre le llevaría a las puertas de la felicidad. Pero no de la felicidad a la moda de los héroes irreales y manipulados que imponía la tendencia idiotizante del naciente negocio del cine, sino a “su” felicidad personal conseguida en “su” guerra contra la soledad, la intolerancia y la deshumanización, en una sociedad que sigue aceptando únicamente a los triunfadores, sin dar cabida a las maravillosas “mediocridades”.

Un perdedor que sin palabras provocó en el público, la risa contra la prepotencia del poderoso, el llanto por el infortunado o la indignación contra el abuso. Cualquier sentimiento sincero, por escondido que estuviera en la conciencia del espectador.

Enredos y provocaciones que acabaron el día que aquel hombre menudo, de bigotillo socarrón, murió como consecuencia de la técnica, a la que se le ocurrió enseñarle a hablar. Pero que, a pesar de los pesares, generación tras generación, sus desventuras (más que aventuras), han venido provocando las mismas entusiásticas y sanas reacciones a este lado de la pantalla.

Con voz o sin ella, las gentes de bien, siempre acogen con entusiasmo una sincera invitación a la igualdad, la libertad y la solidaridad.

CHAPLIN

Charles Chaplin nació en Londres el 16 de Abril de 1889, en una familia de modestos actores de vodevil. El trabajo que proporcionaba el auge de los pequeños teatros y music-halls en los barrios humildes, hizo que sus primeros años transcurrieran en una situación, en cierto modo, cómoda. Junto con su hermanastro Sydney, cuatro años mayor que él, pasó su primera infancia conviviendo con el ambiente bohemio del mundo de las variedades, vivencias que marcarán indiscutiblemente el resto su existencia.

Pero en algún momento de aquella nebulosa infancia, el destino iba a girar en un sentido menos complaciente durante muchos años de su vida. El abandono del padre cuando tenía un año y la posterior enfermedad mental de su madre, que la obligaría a dejar su trabajo como actriz y dedicarse a precarias ocupaciones eventuales, convertirían el resto de su infancia en un peregrinar por la más estricta miseria.

A los cinco años, además de su accidental y esporádico debut en un escenario, Charlie comenzó a compaginar de mala manera, su irregular asistencia a las escuelas de beneficencia y el trabajo ocasional en cualquier cosa que le permitiera una mínima supervivencia. En ese mismo año el pequeño de los Chaplin perdió definitivamente a su padre, que murió alcoholizado prematuramente. Unos años más tarde, a la edad de doce años, su madre enfermaría definitivamente, debiendo ser internada en un hospital psiquiátrico, del cual saldría esporádicamente, pero con sus facultades mentales definitivamente perdidas.

El hambre y la miseria de esta infancia propia del más puro Dickens, se transformará diametralmente en su época americana en opulencia y derroche, pero la huella de su niñez, quedará grabada en su carácter, y surgirá constantemente en sus mejores trabajos. Incluso siendo la responsable de su genial creación, Charlot, que revolucionó la forma de ver el cine cómico en su incipiente etapa muda. Experiencias y recuerdos que tomarán cuerpo explícito en películas como “El Chico” o “Candilejas”.

A sus dieciocho años, y embebido en la tradición bohemia que había mamado, entra a formar parte de la compañía de teatro y variedades del empresario Fred Karno, en la que ya trabajaba su hermano Sydney. Compañía que contaba con diversos espectáculos simultáneos, que se movían continuamente por los locales de Londres y en frecuentes giras por todo el Reino Unido, llegando incluso a los Estados Unidos, donde eran muy apreciadas por los inmigrantes anglosajones.

En uno de aquellos viajes al nuevo mundo, en 1913, se produjo el decisivo descubrimiento de Chaplin para el cine, al ser elegido por Mack Sennett para cubrir precipitadamente la accidental baja de un actor, en la recién fundada productora Keystone.

Deslumbrado por los altos salarios e hipnotizado por el nuevo invento, el pequeño cómico de vodevil, abandona definitivamente los escenarios para comenzar el ascenso del mito por excelencia del mundo del cine.

La Keystone, se dedicaba exclusivamente a la producción de cortometrajes cómicos, que servían para complementar las programaciones en las salas de exhibición. Ni que decir tiene, que aquellos pequeños filmes, carecían del menor argumento, limitándose a contar en diez minutos alocadas carreras e interminables persecuciones. Fundamentos banales con los que Mack Sennett alcanzaría el reconocimiento del público y con los que llegaría a reunir una importante fortuna.

Pero, si artísticamente su estancia con Sennett, no sirvió más allá de aprender y familiarizarse con el oficio. Sin embargo, la casualidad iba a jugar su baza: la precipitada búsqueda en el escaso almacén de la compañía, de la ropa adecuada para rodar el papel de un vagabundo, hizo que naciera el personaje de pantalones holgados, chaqueta estrecha, grandes zapatos, que, junto con la solemnidad de su bastón, su digno bombín y su gran humanidad, conformarían el universal personaje de “Charlot”.

A partir de su cuarto trabajo, el popular mendigo, quedaría definitivamente como personaje estable, hasta la llegada del sonoro, un cuarto de siglo después, que lo relegara a los altares de la mitología moderna.

Concluido su contrato con la Keystone, la productora Essanay le contrata para realizar catorce películas a lo largo del año 1915. Aunque tampoco será esta su etapa de mayor calidad, sí que es cuando su personaje Charlot comienza a cimentar su fama. Y lo que es más importante, a imponer su mundo poético personal, con elementos tan constantes en su filmografía como la bella ingenua (Edna Purviance) que enciende el corazón del payaso, o el respetable señor gordo y barbudo de carácter irascible (Eric Campbell), o la continua y soterrada burla a unos valores, presuntuosamente impuestos por los nuevos ricos del incipiente reino del mal gusto.

Pero el espectacular éxito de sus filmes, traería consigo un aluvión de dólares, al que Chaplin no iba a resultar indiferente. A partir de su ascenso en la escala hollywoodiense, se producirá una escisión en la personalidad del cómico ingles. Sus orígenes, (más que humildes), en el West End londinense, su carácter humanista y su talante crítico, que se observa crecientemente en su obra cinematográfica, discrepará abiertamente con su comportamiento en la vida real. Su total acomodamiento a la derrochadora elite del mundillo del cine, le llevará a pasar por todos los tópicos del vicio y despilfarro que acompañaron a las figuras del “star system”. Situación en la que, (es de suponer) se incluye a sí mismo cuando critica en sus cáusticos filmes la chabacanería social reinante en el primitivo Hollywood.

Con su personaje completamente consolidado, su cuenta corriente rebosante y sus continuos escándalos sexuales con toda clase de jovencitas, Chaplin es contratado por la productora Mutual para realizar doce cortos entre 1916 y 1917. Esta etapa iniciará un despegue creativo, con mayúsculas, que no cesará hasta el final de su carrera en Norteamérica.

La trascendencia de este vagabundo romántico, llegará a través de la incorporación de una cálida dimensión humana a los estrafalarios muñecos que componían hasta entonces el mundo del cine cómico. En su visión de la sociedad conserva un feroz sentido crítico, que le hace dinamitar sistemáticamente las llamadas “instituciones respetables”. Pero añade además una apremiante llamada al amor y a la solidaridad humana, (que paradójicamente, él en su vida privada, se encargaba puntualmente en desatender).

No hay que olvidar que en realidad, desde el punto de vista psicológico, Charlot va a ser el primer hombre auténtico creado por el cine; con sus sentimientos, sus ilusiones y sus fracasos. Con títulos como “Charlot bombero”, “Charlot vagabundo”, “Charlot a la una de la madrugada”, “Charlot conde”, “Charlot prestamista”, y sobretodo en “El emigrante”, la obra de Chaplin, en su aspecto de cortometrajes cómicos, queda totalmente desarrollada, y aunque continuará un par de años más en este tipo de cine, el autentico camino se vislumbra ya hacia películas de más metraje y de autentica envergadura.

La ingente cantidad de dinero que movían las “star” del celuloide (no hay que olvidar que Charles Chaplin era una de sus principales), hizo que varios artistas se animaran a fundar su propia productora. El veterano D.W. Grffith, los actores Douglas Fairbanks y Mary Pickford, junto con el propio Chaplin, dieron vida en 1919 a la United Artist. El motivo aparente era el distribuir sus propias películas y disponer de la independencia suficiente para realizar sus creaciones, sin la mediación de los inevitables conceptos empresariales. Una segunda versión, más prosaica, nos habla del pacto con el poderoso fabricante de película Dupont, directo rival de la no menos poderosa Kodak, que habría financiado gran parte del ambicioso proyecto. De una u otra forma en la United Artist, acabará alcanzando su plena madurez artística.

No obstante, poco antes de entrar en el proyecto de United Artist, Chaplin acababa de firmar un sustancioso contrato con la First National Co. Que le impediría incorporarse a su propia empresa hasta 1923.

En esta tortuosa e interminable situación, nace una del las obras maestras, ya no del propio director, sino del cine en general: su primer largometraje “El Chico”. El filme, lleno de amargas resonancias autobiográficas vividas en la miseria de los arrabales londinenses, marcará un giro definitivo a un estilo que se consolidará en su exigua pero definitiva obra de largometrajes con su añorada United Artist.

Chaplin sabía que la llegada del sonoro acabaría con el cine basado en la mímica, y por tanto, la muerte inmediata de su personaje Charlot, en el mismo momento que éste comenzara a hablar. Esto le hizo resistirse a abandonar el cine mudo, hasta encontrar un final decoroso para la figura que había marcado toda una era del séptimo arte.

En 1925, contra viento y marea, rueda exprimiendo las posibilidades del mimo hasta sus últimas consecuencias “La quimera del oro”, en la que pocas veces el cine ha conseguido una fusión tan perfecta entre lo tragicómico y la poesía, y en la que muestra la tremenda soledad del hombre en su desesperada búsqueda de la felicidad.

El éxito de este filme, con su persistencia en el mudo y la profundidad de su argumento, se hace más estimable al producirse, paradójicamente, frente a la gran aceptación que estaban teniendo ya los filmes sonoros, con temáticas superficiales encaminadas al simple aprovechamiento comercial de la nueva innovación.

El acierto comercial con “La quimera del oro” hizo insistir a Chaplin en su idea de mantener el cine mudo como alternativa de calidad, al naciente (y por tanto todavía inexperto y comercial) cine sonoro. Con esta filosofía todavía rodaría en 1928 y 1931 “El circo” y “Luces en la ciudad” respectivamente. Quedando definitivamente, como el último director que trabajo el género de las imágenes sin sonido.

A partir de sus siguientes trabajos, se van a producir dos cambios fundamentales en el cine de Chaplin: por un lado el inaplazable pasó al cine sonoro, por otro una radicalización en sus contestatarios planteamientos sociales. Molestas alusiones venidas, para más indignación, de una persona considerada siempre como un extranjero, que nunca quiso asumir la nueva nacionalidad que se le ofrecía, y por lo que nunca sería perdonado en el nuevo continente.

Quizás influido por la madurez que otorga la edad (ya cuarentón). Quizás afectado por la terrible depresión económica del veintinueve, de la que las clases trabajadoras del país fueron las principales víctimas. Y quizás también espoleado por una cada vez más insistente persecución por parte del puritanismo americano. Acoso aparentemente contra su promiscua vida sentimental, pero en realidad fundamentado en las continuas y hasta ahora veladas críticas al sistema. Chaplin, afectado por todas estas circunstancias, rueda en 1936, su corrosiva obra maestra “Tiempos modernos”, una directa crítica al naciente maquinismo y, sobretodo, a la explotación del hombre por el hombre, bajo la excusa de la productividad industrial.

Técnicamente, el film se encuentra a caballo entre el cine sonoro y el mudo, con inclusiones de efectos de sonido, una banda musical y breves diálogos; pero desarrollando su temática bajo los cánones de la mímica. En realidad, será esta la última vez que el caricato Charlot permanezca mudo en la pantalla.

Si el enfrentamiento político con las instituciones nacionales, estaba definitivamente abierto, con su siguiente filme “El gran dictador” en 1940, esta hostilidad iba a adquirir repercusiones internacionales.

El conflicto militar que en Europa había desencadenado desde Alemania la política expansionista y dictatorial de Adolf Hitler, se hacía insoportable para los países que se atrevieron a hacerle frente, principalmente la joven Unión Soviética y el Reino Unido. El imparable y cómodo avance del ejército alemán sobre el centro y sur de Europa, estaba haciendo inútil la resistencia en el frente soviético. Y una vez caído éste, el salto sobre las Islas Británicas sería solo cuestión de tiempo.

Los Estados Unidos, mientras tanto se encargaban de proporcionar a los países en guerra (a buen precio), todos los suministros que el conflicto demandaba. Para los ciudadanos americanos pues, resultaba difícil pensar en los muertos que se estaban produciendo en Europa, cuando esta catastrófica situación, paradójicamente, los estaba enriqueciendo. La guerra hacía subir las bolsas de Wall Street hasta límites insospechados, y por tanto superar con creces la debacle que había supuesto la gran depresión.

Pero, a pesar de las estratégicas infiltraciones que la propaganda nazi había introducido en todos los estamentos sociales, y pese al gran dilema que suponía para el presidente Roosevelt salir de su cómoda y rentable imparcialidad, grupos de presión concienciados con el problema, comenzaron a surgir, exigiendo al gobierno una postura clara, y la apertura de un segundo frente que dividiera las fuerzas alemanas, concentradas en una inminente conquista de las repúblicas soviéticas.

El letargo americano, que trataba de eternizar la política exterior alemana, la provechosa posición económica, y el hecho de que fuera la cuna del comunismo el más directo beneficiado de la entrada de los Estados Unidos en el conflicto, tuvo que ser resuelto violentamente con el ataque del ejercito japonés, aliado del alemán, a la base naval de Pearl Harbor en diciembre de 1941.

Dentro de los grupos de presión que desde el comienzo de la guerra exigían una pronta intervención americana, se encontraba, como no, el incómodo Charles Chaplin, quien con su filme “El gran dictador”, feroz bufonada sobre el dictador nazi, provocó las iras y las protestas formales del, por entonces amigo, embajador alemán. Con la consiguiente controversia de gran parte del público con simpatías pro germánicas.

En esta película, ya totalmente sonora, enfrenta en dos papeles interpretados por él mismo, a la caricatura de Hitler, con un modesto barbero judío, ajeno a las manipulaciones políticas del dictador. El caricato Charlot, que interpreta el personaje del humilde judío, procederá a su auto inmolación como singular personaje del cine mudo, al pronunciar al final del filme un discurso propagandístico, cargado de denuncias hacia el régimen del tercer Reich y de reproches hacia la política evasiva norteamericana.

El esfuerzo que exigía la envergadura de las películas, con un cine ya en su mayoría de edad, unido a las crecientes enemistades públicas que Chaplin se había granjeado, hicieron distanciar sus producciones de forma considerable. Hasta 1947 no logra terminar, no sin problemas, su siguiente filme “Monsieur Verdoux”, en el que ya ha desaparecido su personaje Charlot, y con él, el garantizado éxito comercial de la producción.

En el transcurso de estos años, una vez terminada la guerra, y con los Estados Unidos como único triunfador, nace el Comité de Actividades Antiamericanas, quien emprende una eficaz “caza de brujas” que elimine por completo del país, cualquier resquicio comunista que pudiera entorpecer el camino hacia la hegemonía mundial del capitalismo.

El continuo enfrentamiento de Chaplin con la administración pública, acrecentado tras sus filmes “Tiempos modernos” y “El gran dictador”, amén de la decidida campaña antinazi, (y por tanto, se podría entender, pro soviética), que desarrolló durante la guerra, le hizo acreedor para engrosar la lista de perseguidos por el nefasto Comité.

Esta delicada situación, unida a que sus problemas de alcoba lo vuelven a poner ante los tribunales; a que la falta de visión empresarial acabará por arruinar la United Artist y con ella la amistad con sus socios, y a la floja aceptación comercial de su último trabajo, harán de esta época un retorno a situaciones poco felices.

El encuentro con la que será su definitiva esposa Oona O’Neill, hija del famoso dramaturgo, marcará uno de los pocos hechos positivos de esta última etapa americana, y la definitiva estabilidad familiar hasta el final de sus días.

Cinco años tardará esta vez en ver la luz, la que será su última película en Hollywood y, a la postre, su última gran obra. Con “Candilejas”, en 1952, Chaplin rememora, en una obra cargada emotividad, la vida de los cómicos de vodevil, con una historia muy cercana a sus vivencias personales.

Tras el estreno del filme y con una fría acogida por parte de la prensa, el ya considerado como enemigo del pueblo americano, decide trasladarse furtivamente a Europa con su familia, para evitar ser llamado a declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas, en lo que era realmente una huida de la persecución política a la que fue sometido. Ya en el barco, camino del exilio, Chaplin recibió, mediante un telegrama, la confirmación de su designación como persona “non grata” en los Estados Unidos, y por tanto la retirada de su permiso de residencia y la prohibición de entrada a ese país.

Gracias a la nacionalidad norteamericana de Oona, y tras no pocos avatares, la familia Chaplin logro recuperar gran parte de sus bienes que habían quedado confiscados, y establecerse definitivamente en la pacifica, neutral y fiscalmente bonancible Suiza.

Desde su nueva residencia, Chaplin realizó su últimas películas, lejos de la calidad de sus últimos trabajos americanos, escribió dos libros “Mi autobiografía” (1964) y “Mi vida en el cine” (1975). En 1972 volvió a los Estados Unidos para recibir un Oscar honorífico por el que se reconocía su contribución al cine. Murió en su residencia suiza el día de Navidad de 1977 a los 88 años.

MEMORIA DE LA LIBERTAD PROFANADA

Carlos Saura nació en Huesca el 4 de enero de 1932, y pasó los años de la guerra civil en la zona republicana (Madrid, Barcelona y Valencia), según los sucesivos destinos de su padre, que era funcionario del Ministerio de Hacienda. Esta infancia sumida en pleno conflicto bélico marcará definitivamente su memoria y su cinematografía, en la que los recuerdos y los traumas padecidos, aparecen en su obra de una forma reticente: “Recuerdo muy bien mi infancia, y en algún sentido pienso que la guerra me ha debido marcar más de lo que yo creo”.

Ya después de la guerra, en Madrid, estudia el bachillerato junto a su hermano Antonio con los maristas, bajo un régimen calificado por el mayor de los Saura como insoportable, hasta que conscientes sus padres de la nefasta situación, son apartados de la educación del centro religioso.

En 1950, oficialmente, estudia ingeniería industrial, aunque su verdadera vocación se inclina hacia la fotografía, lo que le proporcionará una sólida base técnica para su posterior paso al cine. En 1951 realiza exposiciones individuales en Madrid y Cuenca, integrándose posteriormente en el grupo de arte de vanguardia Tendencias, que componía entre otros su hermano mayor el pintor Antonio Saura. Con ellos participa en diversas exposiciones y certámenes hasta el año 1953, en el que decide abandonar el grupo y continuar su trabajo en el campo de la imagen, mientras que sus componentes plásticos pasarán a formar el germen del influyente grupo El Paso.

Durante ese año abandona definitivamente sus estudios de ingeniería al darse cuenta que no sirven a sus aspiraciones culturales: “Deje la ingeniería porque un buen día me di cuenta que me estaba embruteciendo de una manera monstruosa, con unos estudios que exigían una dedicación enorme, un número de horas al día absurdo, y me daba cuenta de que mientras mi hermano estaba progresando cultural, personal e intelectualmente, yo me estaba quedando estancado”.

Por lo demás, y gracias a sus ingresos como fotógrafo, disponía de recursos suficientes para moverse por toda España, su actividad seguiría con exposiciones y publicaciones de sus trabajos, incluso empezó a preparar un libro de fotografías sobre el país, que nunca terminaría. Pero, para entonces, su vocación cinematográfica parece decidida y acaba matriculándose en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (I.I.E.C.).

El I.I.E.C. era, ante todo, un gran foro de encuentro de toda una generación de jóvenes interesados por el cine llegados desde todos los rincones de la península. Por sus aulas desfilarán Mario Camus, Basilio Martín Patino, Miguel Picazo, Francisco Regueiro, Jose Luís Borau, etc. Sin embargo, ese ambiente tan estimulante entre los estudiantes no hallaba correspondencia adecuada entre el profesorado, que se había quedado muy rezagado, estancado en las técnicas del cine ruso o el expresionismo alemán, que en su momento convulsionaron el cine mudo, pero que por entonces estaban ya muy superadas.

El revulsivo para unos jóvenes que acudían a la Universidad con el ánimo de aprender seriamente una profesión, viendo en el cine el fenómeno cultural más importante de nuestra época, fue el descubrimiento del “neorrealismo”. Gracias a la semana dedicada a este cine por el Instituto de Cultura Italiano en 1951, supuso un autentico hito en el cerrado ambiente cultural español: “Fue un shock. De repente nos dimos cuenta de que se podía hacer un cine en la calle y con gente normal. Ahora parece banal, pero en aquel momento no lo era. Tú veías el cine español de aquella época y era Isabel la Católica, Agustina de Aragón o Juana la Loca. Y nosotros influenciados por el I.I.E.C. pensábamos que había que hacer un cine épico, a lo Eisenstein, exclusivamente técnico y formal. Fue entonces cuando empezamos a plantearnos el problema (naturalmente Bardem y Berlanga antes que nosotros) de un cine dentro del subdesarrollo español, es decir, con una base mucho más realista y con pocos medios”.

El otro hito, no menos importante, lo constituyeron las Conversaciones de Salamanca en mayo de 1955, que sirvieron de plataforma para la generación anterior a la suya, la de Bardem y Berlanga. El panorama del cine español a partir de las mencionadas conversaciones, toma un total protagonismo en las figuras de los dos cineastas mencionados, protagonismo basado en la recuperación de un “realismo crítico”, influido por los clásicos de la literatura española, una corriente que aunque se inspirara en un principio en el revolucionario “neorrealismo” italiano, desposeía a éste de toda carga melodramática que lo alejaba, paradójicamente, del aspecto más crudo de la realidad.

A Saura le correspondería asistir a este proceso únicamente como espectador y como compañero en el Partido Comunista; pero su verdadero papel en el cine español se irá configurando desde el momento en que personalmente juzgue insuficiente e inadecuado, no solo los principios impuestos por el Régimen, sino también aquella primera ruptura con el Sistema protagonizada por la anterior generación del “realismo crítico” de los citados Bardem y Berlanga.

Políticamente, el cine de los cincuenta pasa en este periodo por momentos cruciales, con una industria inexistente, unas ayudas totalmente discriminatorias y una censura sin ninguna regulación legal y absolutamente arbitraria. En estos años y hasta 1962, en el que Manuel Fraga se hará cargo del ministerio correspondiente, Carlos Saura permanece en el I.I.E.C., primero como alumno y después como profesor, y a su vez realizando sus primeros cortos y documentales de una forma entre didáctica y experimental. Como punto culminante de aquella primera época, en 1959 rueda “Los Golfos”, su primer largometraje, puro neorrealismo con claras reminiscencias buñuelescas de “Los Olvidados”, y que resultó prácticamente boicoteada entre la censura y las distribuidoras comerciales.

Los cambios políticos introducidos, ya en la década de los sesenta, por el nuevo ministro, van a influir significativamente en el mundo del cine: aportando un nuevo código de censura, una política de subvenciones “algo” más ecuánime y unos cambios dentro de la Dirección General de Cinematografía y del I.I.E.C. que supondrán, entre otras cosas, la salida de Saura del claustro de profesores del Instituto, circunstancia en principio sorprendente, pero que propiciará, afortunadamente, su total y definitiva dedicación a la actividad de dirección.

El nuevo talante más flexible en la Administración, una necesidad de promocionar un cine de cierto prestigio en festivales y certámenes internacionales, de cara a la propaganda exterior del Régimen, (que veía en sus miembros más jóvenes la necesidad de evolucionar o desaparecer), junto con una financiación más factible, originaron la aparición de toda una generación de cineastas, cuya obra se ha denominado genéricamente “Nuevo cine español”, y cuya base se fundamentaba en la formación, o más bien en el ambiente, del desaparecido Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, una generación que marcará una forma peculiar de hacer cine, sobretodo, hasta la desaparición del régimen dictatorial.

Si bien la referida evolución en la actitud política puede parecer un definitivo cambio hacia una libertad de expresión plena, nada más lejos de la realidad, cierto es que pasamos de la persecución arbitraria y brutal a una persecución con unas “reglas de juego”, que permitirán a todo un grupo de productores y directores afianzarse en el arte de eludirlas inteligentemente. Pero de esa lucha cotidiana con la censura habrá de nacer forzosamente un cine complicado, lleno de simbolismos y dobles sentidos que dificultarán su comprensión, y definitivamente, su acceso al gran público, circunstancia por la cual, en muchos casos, guiones cuya temática nunca aprobaría el Régimen, no eran radicalmente prohibidos y pasaban, con los pertinentes “arreglos”, a ser consentidos por la Junta de Censura: “total no se va a entender la película”.

Dentro de este juego se tendrá que desarrollar la obra de Carlos Saura en toda una primera época de cine profesional, que perdurará hasta la desaparición de los últimos resquicios de la dictadura. Y dentro de este juego llega “La Caza” (1966), su primer éxito, sino económico, sí de crítica y público (cinéfilo y universitario por supuesto), consiguiendo incluso el Oso de plata en el festival de Berlín, film que marcará una estrecha colaboración con el productor Elías Querejeta y que perdurará todo éste primer ciclo de temática más contestataria. La película se caracterizará sobretodo por una ruptura conceptual con la generación del “realismo crítico” del tandem Bardem-Berlanga, eligiendo un lenguaje más subjetivo y más profundo. En cuanto a su temática ya ha quedado apuntada la intención de denunciar un sistema político y social con el que forzosamente Saura no podía estar de acuerdo, y que inicia en esta película poniendo en solfa el hipócrita y salvaje comportamiento de la burguesía franquista, base precisamente del sustento del susodicho Sistema.

Ya consolidado en los círculos más intelectuales y con el éxito internacional de su anterior trabajo rueda al año siguiente “Peppermint frappe” (1967), que también consigue el Oso de plata en el festival de Berlín y que fue seleccionada para el festival de Cannes 68, en el que, al coincidir con el clima de contestación del mayo francés, su presentación acabó en un sonoro escándalo al negarse, director y productor, a su proyección en solidaridad con los manifestantes parisinos. En el filme se vuelve a incidir en radiografiar incisivamente a una sórdida clase media que se niega a mirar más allá de los Pirineos. La película está dedicada a Luís Buñuel, cuya obra, e incluso amistad personal, de alguna forma planea a lo largo de la filmografía del director oscense.

Además del considerable éxito de taquilla, que contribuyó a la posibilidad de dar continuidad a su obra, esta película marca tres encuentros también muy importantes, tanto para la obra individual del director, como para el cine español. El primero es la colaboración con el guionista Rafael Azcona, que junto con Elías Querejeta en la producción, formarán el equipo definitivo en esta larga y difícil etapa cinematográfica. El otro encuentro será con Geraldine Chaplin, hija del genial cómico británico, con la que formará pareja sentimental y con la que colaborará profesionalmente a lo largo de gran parte de su trabajo. El último hallazgo en esta aventura “mentolada” es el del actor José Luís López Vázquez, rescatado de papeles histriónicos en películas comerciales y mediocres, y que dejó atónitos a críticos y aficionados en una interpretación que le abriría las puertas a un cine de calidad, como uno de los mejores actores dramáticos del panorama nacional.

Al siguiente año, el polémico 1968, rueda de una forma experimental, prácticamente sin guión y buscando un lenguaje directo, la película “Stress es tres, tres”, que resulta un fracaso del que Saura extraerá la enseñanza de que “no era el camino de la improvisación el que más se ajustaba a su personalidad cinematográfica”. Rectificando su atrevimiento anterior y retomando a Rafael Azcona como guionista, en “La Madriguera” (1969), continuará su serie de películas encaminadas a denunciar los defectos de una clase social condenada a desarrollarse bajo la inquisitorial tutela del “aparato” del Régimen.

Hasta el momento el enfrentamiento con el Sistema se había producido a través de la crítica a las clases sociales que lo representaban, con “El jardín de las delicias” (1970), sin abandonar esta crítica, emprende un abierto camino directamente enfrentado a los principios políticos del gobierno, siempre, claro está, a través de complicadas metáforas o situaciones con doble sentido que eludieran la fulminante acción de la censura.

Este ataque directo se culmina en “Ana y los lobos” (1972), que tras innumerables problemas con la censura ve la luz gracias al carácter simbólico con el que se afronta el filme, y el inestimable apoyo internacional conseguido por Carlos Saura en los circuitos cinematográficos europeos.

Con el dictador ya muy envejecido, la muerte de su posible sucesor Carrero Blanco en un espectacular atentado y con las fuerzas de la oposición tomando posiciones para un más que esperado relevo, realiza sus dos últimas películas en vida del General, “La prima Angélica” (1973) y “Cría cuervos” (1975), con las que se puede dar por cerrada una etapa de militancia política caracterizada por la continua lucha para eludir la censura, sin dejar de expresar su repulsa y su crítica a un Régimen que coartó sistemáticamente la libertad de los más lúcidos y engañó con calculada iniquidad a los más inocentes.

El final del “enemigo” provocará un cambio trascendental, en el país en general, por supuesto, y en ciertos personajes en particular. Entre éstos Carlos Saura y como él todos aquellos que habían consagrado su trabajo a la lucha contra la dictadura, y que ahora, acabada ésta, su discurso de años ya no tiene cabida, incluso es menospreciado y calificado de caduco y desfasado. Como él, directores que apostaron por una posición valiente ante el poder totalitario: Bardem, Berlanga, Martín Patino, Erice, Picazo, Borau,.., o músicos, utilizados políticamente hasta la saciedad, Paco Ibañez, Raimon, Serrat, Llach, Labordeta, y tantos otros, escritores, pintores, etc., se verán obligados a cambiar su discurso hacia posiciones escapistas y comerciales, u optar por retirarse al mas indiferente olvido.

El natural y obligado giro que Saura se ve forzado a tomar, se va a caracterizar por una clara indefinición en la línea de su discurso, probando una y otra vez en distintos sentidos, lo que hará que su obra pierda la solidez y regularidad que la había caracterizado en su época anterior.

En su siguiente película “Elisa vida mía” (1976), prescinde prácticamente de toda referencia política, adentrándose magistralmente en el aspecto psicológico de sus personajes, en un ejercicio que nos recuerda gratamente al cine de Bermang, y que parece apuntar hacia un camino en el que Saura puede explotar su experiencia en el estudio profundo de los personajes, como había venido haciendo habitualmente, pero ahora desprovistos de las dobles lecturas políticas.

Sorprendentemente, en su siguiente filme “Los ojos vendados” (1978), (ya nada que ver con el anterior), se vuelve a ver el Saura militante, con su feroz crítica a las dictaduras. Abandonando definitivamente el estilo complicado y metafórico que le venía caracterizando, nos ofrece un discurso claro y contundente que nos va a recordar irremediablemente el “realismo crítico” de su primer largometraje “Los golfos”, que, paradójicamente, había tratado de superar durante años, profundizando en el “realismo psicológico” de sus personajes.

“Deprisa, deprisa” (1980), nos confirmará ésta vuelta a sus orígenes; una vuelta corregida y mejorada, con la que conseguirá el Oso de Oro del festival de Berlín. Una de sus mejores películas, que nos hará presagiar, (equivocadamente), un largo camino por un cine que aúne junto con el buen hacer de Saura, su fuerte temática de denuncia social, su realismo bordeando el documental, y su respeto hacia la psicología particular de sus protagonistas.

Quizás su ruptura sentimental con Geraldine Chaplin, su separación de Elías Querejeta en la producción, la espectacular evolución de la sociedad española en la década de los ochenta o quien sabe qué otras circunstancias, van ha hacer que la carrera de Carlos Saura inicie un claro declive, muy lejos de lo que fue una figura emblemática contra la dictadura y muy lejos de lo que prometían, aunque por caminos distintos, las “Elisa vida mía” o los “Deprisa, deprisa”.

En una especie de “refugiarse en los cuarteles de invierno”, aborda lo que en principio sería una trilogía cercana al documental, (y en la que después acabará instalándose de una forma cómoda y recurrente), sobre su gran pasión: el flamenco. Con “Bodas de sangre”(1981), “Carmen” (1983) y “El amor brujo” (1986), ofrece un intento de dignificar un estilo que había sido utilizado y manipulado por el antiguo régimen hasta la saciedad. Un intento plenamente logrado, pero demasiado aséptico para lo que se esperaba de su director.

Alternando sus escapistas experiencias con el flamenco, continúa su desigual carrera, con intentos fallidos de reencontrar un estilo que consiga comunicar con el público. Significativos fracasos como “Dulces horas” (1981), “Antonieta” (1982), “Los zancos” (1984), “Dispara” (1993) o la costosa superproducción “El Dorado” (1987), hacen pensar que el director aragonés nunca logró recuperar el acierto de su personal discurso cinematográfico, dentro una sociedad ya libre de manipulaciones (evidentes) y con una acomodación material y un conformismo ético al que molesta cualquier alusión que pueda perturbar su ilusoria y virtual felicidad consumista.

Títulos como la fresca, directa y hasta divertida “¡Ay Carmela!” (1990) ambientada en plena guerra civil, o uno de sus últimos trabajos de este siglo XX “Taxi” (1996), que nos devuelve al mundo de la intolerancia, nos vienen a recordar de vez en cuando al director siempre comprometido y magistral, aunque cada vez más desconcertante y desconcertado: Carlos Saura.

THE QUIET WESTERN

Ya en los albores del séptimo arte, el western se incorpora al cine mudo, como acción pura, como una epopeya visual. Una verdadera epopeya, además, única y auténticamente americana, con la que las producciones del nuevo continente, competirán con notable éxito, con el culterano y afectado cinematógrafo europeo.

El esplendor de este nuevo cine, con sus caravanas, persecuciones, tiroteos y ataques indios, tendrá su mayor aportación en los grandes planos sobre decorados naturales, que ningún carpintero será capaz de imitar. Dándole así un soplo de aire fresco al anquilosado cine de estudio, infinitamente más cómodo para las productoras, pero con un innegable “tufo” a cerrado. Por lo demás, el western, se moverá en el área de un círculo cerrado: el bueno, el malo, la chica, el sheriff, la caballería, el rancho, los indios…

Si, con tan escaso bagaje, se podía pensar que estaba condenado a aburrir, será un director de origen irlandés, procedente del cine mudo y sus aventuras de entretenimiento, quien asombre a público y crítica, con una auténtica revolución del género. Este humilde trabajador del medio será, el hoy mítico John Ford.

En 1939, en plena consolidación del cambio que supuso el cine sonoro, Ford irrumpe en las pantallas, con “La diligencia”, que será un punto de inflexión, no solo en el género del Oeste, sino en el cine en general.

La incorporación de elementos sicológicos a sus personajes, de la exposición de su particular filosofía social, a través de los actores, dará una nueva dimensión al horizonte cinematográfico, falto de nuevas ideas, que renovará unas temáticas, generalmente simples e infantiles.

Pero si relacionamos a John Ford directamente con el western, es únicamente por ser éste el género donde él mismo se confesaba más a gusto, aunque su inmensa producción abarque los más diversos estilos. No será pues, la de un autor típico de aventuras del far-west, como se reconozca su obra, sino que será la profundidad de sus personajes, con su visión de la vida, lo que encumbrará su trabajo.

La obra de Ford la podemos apreciar desde dos puntos de vista. El puramente técnico, en el que es indudable su contribución al desarrollo del lenguaje visual. Bien con aportaciones, propias, bien recopilando y aplicando los avances, tanto del cine mudo (Griffith, Stroheim, Lang, Murnau), como de compañeros contemporáneos suyos, entre los que será frecuente y enriquecedor este intercambio de influencias. Así pues, los inimitables paisajes naturales, o sus poco valorados interiores, fotografiados con gran profundidad de campo. Donde se mueven libremente los personajes, con una iluminación que preserva y aprovecha al máximo la luz natural, da como resultado, una atmósfera personal e insuperable.

Pero, dejando a un lado su aportación técnica, el verdadero “universo fordiano”, vendrá dado, como ya queda dicho, por el tratamiento de sus historias, reflejo de unos principios claros y concisos, que procurará trasmitir en cada uno de sus filmes, tanto en sus más famosos western como en sus no tan conocidos “no western”.

Nacido en 1895 en Cape Elizabeth (Maine), undécimo hijo de una numerosa familia irlandesa. Después de una cómoda infancia, repleta de numerosos viajes a la Irlanda de sus padres, y luego de pasar por diversos oficios en su juventud, se inicia en el mundo del cine de la mano de su hermano Francis, en 1914. Tras unos titubeantes comienzos, John (cuyo autentico nombre era Sean A. O’Feeney), pasa a dirigir su primera película en 1917. Naturalmente, un pequeño cortometraje de dos rollos, y como no, con una historia de trepidantes aventuras del Oeste.

Pero dentro del caos que reinaba en Hollywood en aquellos años de prosperidad para el cine, en el que todo el mundo “no star”, hacía de todo, Ford tuvo la oportunidad de alternar sus pequeños trabajos de dirección, con labores más humildes, de extra, de ayudante, o de chico de los recados. Pero, junto a directores tan magistrales como el propio Griffith, de los cuales asimilará de primera mano y en primera fila lo mejor de su oficio. Sobre su intervención en “El nacimiento de una nación “, el mismo Ford admitiría sobre su experiencia: “Yo no diría que robe nada a Griffith, yo diría que le copié abiertamente”.

Tras un largo aprendizaje en el cine mudo, con producciones modestas, como correspondía a un joven principiante y a un mercado ávido de cualquier cosa, Ford, al final de este periodo, acabará alineándose con los directores más vanguardistas Quienes estaban ya echando de menos el futuro sonido, y a los cuales les empezaba a molestar tanta necesidad de insertos explicativos, interpretaciones histriónicas, o carteles aclaratorios.

Los consagrados Stroheim, Sternberg, Murnau, Lang, Browning, junto con los jóvenes Ford, Wyler, Capra, Curtiz, Cukor, apostarán, –incluso se adelantarán en su lenguaje– por el cambio que se avecinaba, en contra de muchos puristas conservadores, que veían en el arte de la pantomima la esencia del cine.

De esta forma, el inicio de la era del sonoro, si bien muchos de los viejos maestros, ya no pudieron participar en ella, sí fue para los jóvenes un trampolín que los encumbraría a la categoría de estrellas rápidamente. Así, en los años treinta, primera década del cine hablado, el trío Ford, Wyler y Capra, dominarían indiscutiblemente el firmamento hollywoodiense.

Después de infinidad de trabajos menores, tendría que ser la coyuntura social y económica, derivada del crac del veintinueve, y la política progresista del presidente Roosevelt con su programa del “new deal”, lo que impulsaría a dar el personal sentido profundo y humano a la obra de Ford.

Y fue sin duda “La diligencia”, en 1939, la película que más controversia causó, y en la que ya están presentes todos los principios que regirán su cine durante tres décadas más.

Sin olvidar nunca la clásica estructura comercial de un western, sus aventuras épicas se convierten en dramáticas situaciones de vida o muerte. El típico carruaje de pasajeros, acaba convertido en una claustrofóbica prisión. Situación límite y cerrada, en la que sus tópicos personajes –el sheriff, el forajido, la prostituta del “saloon”, el doctor borrachín, el estafador banquero, o la remilgada señorita–, abandonarán sus estatus habituales, para entregarse a una convivencia de grupo. Donde primará la solidaridad y los valores humanos fundamentales, frente a los prejuicios impuestos por una sociedad decididamente clasista.

En el periodo anterior a la segunda guerra mundial, y siguiendo claramente su militancia roosevelianana (moderadamente social), todavía hay que destacar dos títulos mayores, en este caso, “no western”. La primera, de 1940, “Las uvas de la ira”, con una fuerte carga social, en la que describe la miseria de los agricultores afectados por la crisis económica. La segunda, del año siguiente, “Que verde era mi valle”, ubicada en las zonas mineras del país de Gales, pero extrapolable, como la anterior, a cualquier situación de miseria en la que la dignidad de las personas quede en entredicho ante las necesidades materiales.

Tanto en una como en otra, queda como protagonista de fondo, una cohesión familiar, necesariamente más fuerte en los peores momentos, y en la que la abnegación de la madre cobra el papel fundamental.

Tras el obligado paréntesis de guerra, en la que Ford (como teniente de navío), al igual que la mayoría de los cineastas americanos, fueron enrolados en el ejercito (en labores de documentación unos y de simple propaganda la mayoría), los gustos del público cambiaron sustancialmente. El reciente recuerdo del conflicto bélico, hizo demandar películas divertidas e intrascendentes que alejaran el fantasma de la guerra.

Por otro lado, los familiares y los combatientes que regresaban a casa, traumatizados o mutilados, se encontraban sin ubicación, en una sociedad que empezaba a notar la desaceleración económica producida por la industria armamentística, y a la que se le sumaba el problema de los excombatientes en paro, y de difícil reinserción.

Así pues, los tres grandes del Hollywood de la anteguerra, quedaron relegados, como cualquier excombatiente, a un segundo plano. Desplazados por las jóvenes generaciones, que habían ocupados sus “tronos” en su ausencia.

Todavía Wyler, en 1946 realizaría un durísimo alegato contra esta situación en “Los mejores años de nuestra vida”, mientras que Capra, con su habitual ánimo optimista, reivindicaría su existencia, en la emotiva “Que bello es vivir”. Pero ya, ni uno ni otro recuperarán su espacio en el olimpo del cine.

Por su parte Ford, se encontraba en las mismas circunstancias, con la agravante del hundimiento del periodo político rooseveliano, al que era afín, y la inminente “caza de brujas”, que habría de implicar a cualquiera que tuviera en su pasado el menor atisbo socialista. A partir de aquí, y quizás de una forma no muy heroica, Ford renunciará voluntariamente a cualquier enfrentamiento con la censura, política o comercial, para refugiarse en su tema favorito: la historia inmediata y sus tradiciones.

A través de las cuales, no dejará de defender sus reivindicaciones, frente a una sociedad cada vez más alejada de su ética moderada y ecléctica. Pero será siempre de una forma sutil e inteligente, que, aunque evidentemente, no convirtió su cine en vanguardia política, le evitó los problemas que muchos colegas suyos tuvieron que sufrir, como consecuencia de la claridad de sus posicionamientos políticos, que precisamente Ford procuró siempre eludir.

Así, desde esta posición, no se sabe si cómoda o incomoda, vuelve a sus westerns, plenos de carga social, y añorantes de una difícil unidad nacional, a modo de gran familia. En el mismo 1946, rueda “Pasión de los fuertes”, basada en la leyenda del sheriff Wyatt Earp y el duelo en el O.K. Corral, en la que sus personajes ceden el protagonismo de sus hazañas, a su condición humana, su soledad, sus sentimientos y una urgente necesidad de justicia.

Pero será dos años más tarde, en 1948, con “Fort Apache”, cuando vuelva a sorprender a propios y extraños, con una defensa del pueblo indio, insólita hasta el momento. Tratados como otra gran familia, arrollada y destruida por la imparable colonización.

Inicia también con este film, un homenaje a la caballería, como símbolo de solidaridad y abnegación. Temática que convertirá en trilogía con “La legión invencible” el año siguiente y con “Río Grande” en 1950. Aunque en realidad, el homenaje a los depositarios de sus valores fundamentales, salpicará a lo largo de toda su obra.

Como ya quedó apuntado, el cine de Ford, no solo se nutrirá de historias del lejano Oeste. De modo esporádico, recurrirá a tiempos presentes y fundamentalmente a la Irlanda de sus mayores. Siempre para poner sobre la mesa, el vital tema fordiano de recuperar las raíces del individuo. Fruto de estas incursiones gaélicas será en 1952 “El hombre tranquilo”, considerada por muchos críticos como una de las obras cumbre de este director.

Como filmes “no western” de esta época, también cabe citar el éxito de taquilla conseguido con “Mogambo”, 1953, ambientada en la selva africana, y en la que nos sorprende con un personaje femenino, interpretado por Ava Gardner, en el que profundiza expendidamente en el complejo mundo de la mujer.

Así mismo, con una localización actual, en el “Ultimo hurra” de 1958, Ford parece abandonar por una vez su camuflaje, para arremeter abiertamente contra la corrupción política del partido Republicano, y añorar claramente su vieja militancia demócrata y rooseveliana.

Con un ambiente enrarecido por los enfrentamientos provocados por el Comité de Actividades Antiamericanas, que aunque nunca molestó a Ford, que supo preservar su carácter liberal fuera de toda sospecha, sí que firmó junto con Bogart, Huston, Wyler y Lauren Bacall un manifiesto en el que denunciaban los abusos que el nefasto Comité estaba perpetrando en el mundo del cine.

Quizás por esto, cansado de sus continuos enfrentamientos con las productoras, quizás también acusando su edad, a partir de mediados de los cincuenta, el cine de John Ford, va a alcanzar sus títulos más comprometidos y más brillantes, y con ello, el reconocimiento de la crítica. Pero, tendrá que venir de Europa, y concretamente, del grupo de críticos vanguardistas de Cahiers du Cinemá, quienes estaban a punto de engendrar el movimiento de la Nouvelle Vague, basada, como el cine de sus maestros, en contar “sobre escenarios habituales, historias sencillas de gente sencilla”.

En 1956, en un entorno profesional dividido, rueda “Centauros del desierto”, en la que el talante del director parece tomar el nuevo rumbo, tratando sus clásicos temas con más crudeza. En esta película, considerada por muchos como su obra cumbre, el racismo y el odio que desprende el personaje de John Wayne, no dejan duda de la similitud del comportamiento de cualquier individuo, cualquiera que sea su etnia.

El film anti conservador “El último hurra”, dará paso en 1959, a “Misión de audaces”, en el que con una de sus mejores fotografías, pone de relieve el absurdo de las guerras y la fragilidad de la unidad de un país, siempre que se trate de cimentar sobre decisiones políticas, ignorando y manipulando los sentimientos del pueblo implicado.

Con el ascenso a la Casa Blanca de John F. Kennedy, uno de los presidentes más progresistas (y de grato recuerdo de los viejos roosevelianos), expresa su apoyo al nuevo líder en 1960, con “El sargento negro”, película muy personal, en favor de las etnias marginadas.

Al año siguiente, vuelve sobre el tema de la difícil convivencia racial, en “Dos cabalgan juntos”, donde retoma la historia dejada felizmente en “Centauros del desierto”, para rematarla aquí de forma amarga y sobretodo desanimada.

Estamos ante las obras más maduras del ya viejo director. Ahora, aún sin abandonar la sutileza y el buen gusto, el lenguaje resulta triste y falto de esperanza. Si en sus primeros grandes títulos, –“La diligencia”, la trilogía sobre el ejército, o sus trabajos sobre las costumbres irlandesas–, las denuncias (disfrazadas no muy valientemente de aventuras), sobre una sociedad ultra capitalista, desprendían una esperanza de moderación social y progresismo político; en esta última época, el desencanto se respira en todas sus películas.

Será en 1964, cuando aborde su último western, “El gran combate”, que debería haber sido su gran film sobre la reivindicación india, y en el que Ford puso grandes esperanzas. Pero las poderosas razones económicas de los productores, lo convirtieron en un film, que exige mucha dosis de imaginación, para recuperar las ideas iniciales de su director: las eternas divergencias entre dos etnias opuestas, pero desde el punto de vista indio. Algo que queda completamente invertido, tras el “retoque” comercial.

Pero, dejamos para el final, la que en realidad fue su testamento último. Aunque rodada en 1962, “El hombre que mató a Liberty Valance”, resume el desencanto del idealista y del amante de las raíces tradicionales, ante la imparable evolución de la sociedad, que le hará desistir y enterrar para siempre su universo personal, junto a su tantas veces portavoz, John Wayne.

Después de la malograda “El gran combate”, aún dirigiría un par de trabajos más, pero el director, ya setentón, estaba marginado por las compañías de seguros. Y con numerosos proyectos todavía, nunca encontró financiación para realizarlos.

Ford, fue olvidado paulatinamente por la industria, a pesar de los múltiples homenajes que se le rendían. Poco antes de morir, se vio obligado a vender su casa de Bel Air, para trasladarse a otra más modesta, por evidentes dificultades económicas.

En la primavera de 1973, la industria de Hollywood le concedía el primer Life Achievement Award, la mayor distinción del cine mundial. Era condecorado por el presidente Nixon y nombrado almirante en activo.

Murió en septiembre de aquel mismo año. Solo los familiares y amigos personales (John Wayne entre ellos) lo frecuentaron en sus últimos meses.

Su funeral, aunque fue un acontecimiento, careció del impacto, que él siempre había sabido transmitir a esos ritos en su cine. Éste sí, verdaderamente inmortal.

EL MAGO DEL SUSPENSE

Han tenido que pasar muchos años, como suele ocurrir en la historia, para que del cine de encargo, que Hollywood distribuía por todo el mundo, se vayan rescatando algunos nombres propios, que quedaban confundidos entre la gran masa de realizadores de plantilla, que desarrollaban su trabajo artesanal, sin más pretensión que ser aceptados por el frío mundo de la rentabilidad financiera.

Nombres propios que, sin olvidar el fin último de todo producto mercantil, aportarán su sensibilidad a esta industria que tanto se parece al arte o, quizás, haya que decir, a este arte, que tanto tiene que ver con la industria.

Uno de estos pilares que, con su genialidad y su buen hacer, contribuyeron a que el cine se consolidara como arte, o como industria, qué más da, fue el inglés Sir Alfred Hitchcock, también conocido como “el mago del suspense”. El mago del suspense, y el mago del disimulo y del disfraz, el gran farsante que pasó toda su carrera jugando con el espectador, con la crítica, con las productoras y, posiblemente, consigo mismo. Un mago que se sacó de la chistera el género de “suspense”, que vendía sus películas como un producto de entretenimiento, sin ninguna pretensión, pero que su calidad de artista lo acabaría delatando. Y es que, toda trayectoria de un gran autor, y de forma especial sus obras maestras, no pueden dejar de ofrecernos a la vez dos cosas: una visión personal del mundo y una reflexión sobre el propio arte en el que el autor se expresa, aunque a menudo sea de una forma implícita y difícil.

Si toda obra de arte, pues, es un espejo donde se refleja su creador, en Hitchcock, su estilo analítico, y no descriptivo, como en principio nos hace creer; su estilo expresionista encubierto de un aparente naturalismo, esta comprometiendo, consciente o inconscientemente, su opinión particular. Pero además, el astuto director, a través de sus intrincados guiones, minuciosamente preparados, consigue siempre implicar al espectador, con lo cual, su cine acaba también reflejándonos a nosotros. Como recuerda Borges, “las cosas que le ocurren a un hombre, nos ocurren a todos”.

Resulta muy difícil precisar hasta que punto un gran artista es totalmente consciente de lo mucho de sí mismo que deja en sus obras, pero, difícilmente podrá evitar que sus creaciones lo expresen, y más tratándose de una personalidad tan acusada, particular y compleja como la de Hitchcock. El mago del disimulo y la discreción, queda desnudo, traicionado por su propio arte

La gran fatalidad de todo gran creador, tal vez consista, en lo inevitable de su propio testimonio.

ALFRED HITCHCOCK

Alfred Hitchcock, nació en Londres en 1899, de su infancia, como del resto de su vida privada poco se conoce, y lo poco que se conoce, nunca se sabe si es cierto, o es otra broma de tan singular personaje.

La transcripción de sus propias confesiones sobre su infancia, que hiciera en la magnífica entrevista para François Truffaut, pueden revelar el misterio de gran parte del contenido, serio y profundo, que impregna su obra. Sobre las relaciones humanas, sobre las inquietudes y los miedos, sobre el sexo, sobre los temas universales de la existencia del hombre, pero, siempre disfrazados de trivialidad, expuestos como con vergüenza, sin querer molestar, unas veces en forma de aventuras, otras de comedias, algunas de terror, y siempre envueltas en su personal suspense.

A la pregunta de Truffaut por el carácter de su familia, Hitchcock responde:

“Mi padre era muy nervioso, mi familia adoraba el teatro, formábamos un grupo bastante excéntrico, pero yo era lo que se llama un niño bueno. En las reuniones familiares me quedaba sentado en mi rincón sin decir nada, miraba, observaba mucho. Siempre he sido el mismo y sigo siéndolo. Era lo contrario de expansivo, y muy solitario también. No recuerdo haber tenido nunca un compañero de juegos. Me divertía solo e inventaba mis propios juegos.

Estuve interno desde muy pequeño en Londres, en una institución jesuítica. Mi familia era católica y esto en Inglaterra es de por sí casi una excentricidad. Probablemente durante el paso por los jesuitas el miedo se fortaleció en mí. Miedo moral a ser asociado a todo lo que está mal. He procurado mantenerme siempre al margen,…”.

Fragmento que se puede reconocer continuamente en el fondo de toda la filmografía del director londinense.

Ya en su juventud, inicia los estudios de ingeniería, que le proporciona unos primeros conocimientos de dibujo, lo cual le permite trabajar en puntuales encargos para publicidad. Casualmente, y compaginado con su temprana afición al cine, empieza a colaborar en 1920 en la ilustración de los intertítulos que constituían el dialogo de las películas mudas. De ahí, a pasar a incorporarse al artesanal tinglado del celuloide, no hubo más que un inevitable dejarse llevar.

Hitchcock, como todo ser inteligente, nunca ha desdeñado asimilar las enseñanzas de sus maestros o incluso de sus propios colegas, así, sus comienzos como director en 1925, no dejan de constituir un necesario aprendizaje, influido por los Murnau, Lang, Chaplin o por cualquiera de los genios del cine mudo.

Hasta 1929 en que se incorpora al cine sonoro, sus trabajos siguen las premisas marcadas por los más vanguardistas realizadores, presintiendo y necesitando del sonido para un total desarrollo de su obra. De ahí, su implicación en lograr un lenguaje visual lo suficientemente explícito, como para prescindir lo máximo posible de los impertinentes intertítulos.

Pero, con la consolidación del sonido, estas preocupaciones desaparecerán. No obstante el estudio de la sintaxis en imágenes, resultará una base fundamental para el desarrollo de un lenguaje propiamente cinematográfico, en el que será imprescindible un equilibrio entre la exagerada mímica de antaño y el entusiástico abuso de la palabra, que pudiera convertir al cine en una radio con imágenes.

En este camino, buceando en el perfeccionamiento de su técnica, y oscilando sin ningún convencimiento, desde la comedia hasta género policíaco, siempre con una visión lúdica del cine, tendrá que llegar en 1935, después de diecisiete filmes previos, la película que encierra y marca el que será el inconfundible estilo Hitchcock: “Los 39 escalones” .

Ya en esta película, todavía de forma elemental, se recogen los puntos clave que se repetirán constantemente en su filmografía: el miedo, el destino expuesto al azar, la imposibilidad de controlar las circunstancias, las apariencias engañosas, la impotencia ante una inoperante justicia; y en medio de tanta angustia, el sexo, el humor y el intrigante y estudiado suspense. Todo ello manipulado, siempre pensando en la implicación del espectador como vulgar voyeur, tomando partido, y a menudo, e inconscientemente, en contra de sus principios, o lo que ellos pensaban que eran sus principios. No obstante, después de entretener, intrigar, angustiar, engañar y hacer reflexionar al espectador sobre lo relativo de sus convicciones, Hitchcock siempre tuvo la delicadeza de terminar sus obras felizmente, o al menos con cierta esperanza, de forma que quien había pagado su correspondiente entrada marchase satisfecho y dispuesto a repetir en el próximo estreno.

A este respecto no habremos de perder nunca de vista su cínica definición de lo que para él significaba el cine: “Un montón de butacas por llenar”. Evidentemente esta respuesta se considera como una broma más del director, pero a la vista de su obra, quizás no haya que echarla alegremente en saco roto.

Con la industria cinematográfica europea que no levantaba cabeza, y con la amenaza de un conflicto bélico por delante, en 1940 Hitchcock, se traslada a los Estados Unidos, donde desarrollará lo mejor de su prolífica carrera.

Su llegada a Hollywood coincidirá, como no, con una nueva oleada de artistas e intelectuales que llegaban buscando refugio de la persecución nazi. Algunos de ellos no encontrarán nunca acomodo en el modo de vida americano; otros, estando en desacuerdo con el engañoso “american way of life”, no dejarán de denunciarlo repetidamente, hasta que su impertinencia les haga acreedores de la persecución y el exilio. Pero muchos, como Hitchcock, no tendrán ningún problema en acomodar su apariencia al gusto de la conservadora sociedad norteamericana.

Desde un principio, y debido al prestigio que traía de su país, pocos problemas encuentra para empezar a trabajar, ya con un cierto nivel. No son proyectos de gran presupuesto, pero se le permite disponer de los actores y los medios propios de las grandes productoras. Esto, unido a la capacidad para asimilar los avances que el lenguaje cinematográfico estaba experimentando y filtrándolos con su personal inteligencia, hará de sus primeras obras americanas (“Rebeca” (1940), “Enviado especial”, “Matrimonio original”), si no, sus mejores realizaciones, sí considerables éxitos de taquilla.

Este entendimiento, entre los intereses del mercado y la capacidad de adaptación del director a sus exigencias, harán que la obra de Hitchcock recorra formalmente todas las tendencias y modas que el transcurso del tiempo habría de imponer. Nunca sabremos si por gusto, obligado por su temor al enfrentamiento al sistema, o como subterfugio de su mentalidad jesuítica de no poner en peligro el negocio, Hitchcock, frecuentará en cada momento los lugares comunes de todos los filmes comerciales, pero, por una parte, dotándolos de una cada vez mayor calidad cinematográfica, y por otra, escamoteando, como con timidez, sus propuestas, acerca de la naturaleza humana y su convencional comportamiento.

La primera obra en la que el director inglés explota la fórmula magistral “tema de moda-tras-ensayo ético” es en “Sospecha” (1941), en la cual, apuntándose a la actualidad del psicoanálisis, desarrolla una discutida y controvertida tesis sobre las neurosis a la que pueden conducir los prejuicios sociales. Con un final comprometido, en el que el protagonista, la “star” Cary Grant, nunca podía terminar como el malo de la película, Hitchcock, se encuentra por primera vez con las exigencias del marketing, exigencias que frente al espíritu dócil de nuestro director, no costaría mucho solventar, ajustando el guión donde fuera necesario. Premisa que se repetirá con frecuencia y, paradójicamente, aquí será precisamente donde resida una de las grandezas de la obra de Hitchcock: basar el éxito de toda su carrera en el inestable equilibrio entre los intereses y las emociones.

Tras su anecdótico problema con Cary Grant, y su imprescindible imagen bondadosa, Hitchcock, como no, se aprovecha del candente tema de la guerra europea para rodar “Sabotaje” (1941), en el que tras una intriga de espionaje, insiste en sus fobias de persecuciones equivocadas, de encuentros amorosos, en el azar y en la ineficacia institucional. Sin olvidar que estamos en tiempo de guerra y hay que incluir los inevitables apuntes propagandísticos a favor del tío Sam. Actitud, por otro lado, a la que estaban obligados en aquellos años todos los cineastas, y que pocas veces se le podrá reprochar a Hitchcock.

De hecho, su siguiente filme “La sombra de una duda” (1943), nada tiene que ver con la vigente guerra. Con todos los medios por primera vez a su entera disposición, aborda en clave psicológica, la dualidad en la personalidad de los humanos, con una técnica influida claramente por los trabajos de Welles, consigue, a juicio de muchos críticos, una de sus mejores películas. Desde luego, si no la mejor, sí la que marca una de las frecuentes y positivas inflexiones en su cine.

No obstante, la ingente producción a la que somete su trabajo, le hace retomar el ambiente bélico ese mismo año con “Náufragos” (1943) y tras la psicoanalítica “Recuerda”, termina su eventual temática política con una de sus mejores obras “Encadenados” (1946), en la que la excusa del manido espionaje, da pié a un profundo estudio del “nada es lo que parece”, entre los tres personajes principales, Ingrid Bermang, Cary Grant, y Claude Rains.

Con el film difícil y de escaso éxito “El proceso Paradine”, en el que afronta la obsesión amorosa, y que más tarde retomará con mejor suerte en “Vértigo”, da por terminado su contrato con el prestigioso productor David O. Selznick; a partir de aquí decide convertirse en su propio empresario que financie y recoja los frutos de sus obras. Semejante aventura, solamente alcanzará a dos películas, pues, tras el fracaso económico de estas, la Atlantic Pictures, deberá cerrar sus puertas discretamente, y su director estrella, volver a la poderosa y consolidada Warner.

La primera, y por tanto, penúltima película de esta nueva aventura será “La soga” (1948), en la que su insistencia por el comportamiento humano, se diluye en el estrafalario experimento técnico de prescindir del montaje, esto es, rodar toda la película en una sola secuencia. Como experimento podría servir, aún renunciando a sus más arraigados principios de montaje; pero su mayor y definitivo error fue, el insistir con el invento en su siguiente trabajo “Atormentada”, que acabó con la quiebra de la Atlantic Pictures.

Tras su forzosa vuelta con las grandes productoras, rueda, siempre con buen rendimiento económico y dentro de su calidad acostumbrada, “Extraños en un tren” (1951), “Yo confieso” (1952) y “Crimen Perfecto” (1953), películas en la que destaca su perfecta planificación del guión, su exigencia en la elección del reparto, y como siempre una entretenida historia de suspense (McGuffin), bajo la que subyacen las obsesiones que metódicamente desgrana el cine hitchcockniano.

En plena edad de oro de Hollywood, punto y aparte requiere su siguiente trabajo, “La ventana indiscreta” (1954), que marcó otro de los puntos álgidos en la carrera de Alfred Hitchcock. Filme claustrofóbico, que aglutina desde la soledad en las grandes urbes, hasta el miedo al compromiso emocional; o desde la inoperancia policial, hasta la morbosidad del espectador; donde se cuestiona, veladamente en clave de comedia policíaca, la ética que implica el voyeurismo de la prensa, del espectador y del mismo cineasta.

Con “Atrapa a un ladrón” (1955) a medida de su venerada Grace Kelly y “Pero ¿Quién mató a Harry?” , del mismo año, Hitchcock, da rienda suelta a su humor inglés y olvidándose momentáneamente de sus preocupaciones existenciales, arremete irónicamente contra la doble moral, que frente al sexo y la muerte, mantienen las más conservadoras iglesias anglicanas y presbiterianas. Parece aquí tomar venganza de su condición de “insólito” que le otorgaba desde su niñez el pertenecer a una confesión minoritaria, como es la católica en el mundo anglosajón.

Tras estos trabajos, llamemos menores, Hitchcock, entra en la que será la etapa cumbre en su carrera; si a lo largo de este medio siglo se había anotado obras maestras como “La sombra de una duda”, “Encadenados” o “La ventana indiscreta”, a partir de aquí, y durante una década, se van a suceder ininterrumpidamente una serie de títulos antológicos, que consolidarán a nuestro director como uno de los indiscutibles de Hollywood.

Su siguiente película, “El hombre que sabía demasiado” (1956), es una nueva versión de su propio filme homónimo de la época londinense, ahora corregido y mejorado con más de veinte años de experiencia. El carácter lúdico que imperaba habitualmente en su producción, va dejando terreno a posiciones más serias, y la sonrisa amable que provocaba su ironía, se irá convirtiendo en una mueca en el espectador, tras adivinar los cada vez más crudos razonamientos que se desprenden de sus historias. En este caso, las consabidas aventuras entretenidas y simpáticas, encubren una reflexión sobre la fragilidad de los esquemas en los que se sustenta la idílica familia occidental.

Quizás el límite de complejidad, lo alcance con “Vértigo” (1958), en donde la búsqueda del destino, más allá de la muerte, confiere a la película una profundidad difícil de desentrañar en una visión superficial.

Dificultad extraña en su filmografía, pues el director inglés siempre había procurado compatibilizar que la misma película tuviera una lectura simple y entretenida, a la vez, que subyacían en ella otros planteamientos más complejos, para los amantes de los jeroglíficos. Así pues, en “Con la muerte en los talones” (1959), su siguiente filme, Hitchcock recupera su habitual repertorio de persecuciones perseguidas, sus azarosos amoríos, o su causticidad institucional, todo ello, en medio de su personal suspense. “Con la muerte en los talones”, nos parece la hermana mayor, sobretodo, de “Los 39 escalones”, pero también rescata, ahora en plan de gran producción, ideas de “Sabotaje”, “Encadenados” o “Atrapa a un ladrón”.

Con esta película, los incondicionales del cine de evasión volverán a reconocer a su pícaro de siempre, tras la alarma de la intelectualizada “Vértigo”. Pero después de este descanso, Hitchcock continuará en una línea austera, buscando implicaciones cada vez más espinosas. Así, rueda seguidamente las dos obras más carismáticas de su carrera: “Psicosis” (1960) y “Los Pájaros” (1963), películas que se pueden encuadrar fácilmente en el género de terror. Terror por la forma en la es tratado su desarrollo, y terror por la problemática sobre la que nos hace reflexionar: los abismos de la mente humana, la indefensión ante el caprichoso azar, la angustia ante lo incontrolable,…, el miedo. Temas que venía repitiendo sutilmente en toda su filmografía, pero que ahora se nos pone serio el imprevisible maestro.

Con este mismo talante, abordará en “Marnie la ladrona” (1964), las secuelas psicológicas de los traumas sexuales en la infancia. Pero lo que cuatro años antes era una genialidad, ahora, mediados los sesenta, con la vanguardia trasladada a Europa, en forma del cine directo del “neorrealismo” o la “nouvelle vague”, la forma de trabajar de Hitchcock, empieza a quedar desfasada, el psicoanálisis ya no se lleva, el rodaje en estudio queda obsoleto, y las “super star” americanas son directamente rechazadas. Con este panorama, no es de extrañar que esta vez, la película fuera masacrada por la crítica e ignorada por el público.

Si bien es cierto que, transcurrido el suficiente tiempo, se ha incorporado “Marnie” a los clásicos, también es cierto, que marca el claro declive de tan prolífico trabajo. Sus siguientes filmes “Cortina rasgada” (1966) y “Topaz” (1969), no harán más que confirmar la cruda realidad, con sendos fracasos de crítica y de taquilla.

No obstante, cuando ya se le consideraba un viejo dinosaurio viviendo de sus rentas, reaparece para regocijo de sus incondicionales, a sus setenta y tantos años, con “Frenesí” (1972), en la que un remozado Hitchcock, vuelve a hacer las delicias del personal, con todos sus antiguos planteamientos, mostrados son su habitual forma entretenida y amena, incluso adaptándose a la evolucionada estética imperante en el cine de esta época.

Reaparición que culmina, ya enfermo y anciano, con la que será su última obra cinematográfica “La trama” (1976), trabajo que pocos esperaban tan lúcido, en el que aglutina, de una forma sencilla y modesta, su última lección sobre cómo hacer cine.

Pocos años después, en 1980, Sir Alfred Hitchcock muere, dejando tras de sí el misterio que transpira, tanto su obra, como su personalidad. Nunca sabremos si sus películas encerraban profundas reflexiones, o eran simples entretenimientos; si los temas escabrosos quedaban ocultos tras un tratamiento ameno, por miedo al compromiso ético o por temor al fracaso comercial; si las sugerencia que se desprendían de su múltiples lecturas, correspondían a su opinión, o eran simplemente otro truco más para captar al sector de público más intelectual.

Si bien es cierto que su compromiso personal estuvo siempre nadando en la ambigüedad, de lo que sí queda clara constancia es de su maestría haciendo, simplemente, cine; además, por supuesto, de abarrotar “el montón de butacas que había por llenar”.

DESDE LA QUINTA AVENIDA

Nacido en Nueva York el 1 de diciembre de 1935, su verdadero nombre es Allen Stewart. Hijo de un matrimonio judío ortodoxo de condición modesta, y educado en colegios estrictamente hebreos.

A los 15 años comenzó a escribir chistes para columnistas de prensa bajo el seudónimo de Woody Allen. Mas tarde escribiría guiones para artistas de radio y televisión y, después de terminar sus estudios secundarios, se unió al equipo de humoristas televisivo de cierto renombre Sid Caesar. Desde 1961 a 1964 trabajó como humorista en nightclubs, donde fue descubierto y contratado por el productor de cine Charles K. Feldman para escribir el guión y actuar en un pequeño papel de “¿Que tal Pussycat?”.

La película arrasó en taquilla y Allen emprendió, sin respiro alguno, su propia carrera cinematográfica como guionista, director y actor.

Su primer trabajo personal se puede considerar “Coge el dinero y corre” en 1969, trabajo encuadrado inequívocamente dentro de la comedia, pero una comedia por entonces en vía de transformación, una transformación hacia el sarcasmo y la ironía que ya comenzara Billy Wilder o Jerry Lewis de una forma mas suave y moderada, dentro del sistema de la “factoría Hollywood”. Woody Allen, sin embargo, desde su posición de cineasta independiente, con mayor libertad y lejos de las todopoderosas productoras omnipotentes, no dudará en llevar a extremos verdaderamente corrosivos la ridiculización del engaño que supuso, supone y supondrá la política norteamericana liberal del “American way of life”.

Durante los años siguientes, y fiel a su idea, quizás equivocada o quizás necesitada, de producir vertiginosamente una película por año, filma distintas comedias con su personaje como protagonista de antihéroe torpe, neurótico, judío e hipocondríaco, que bautizó en “Coge el dinero y corre”, y que refleja el tipo medio neoyorquino, prototipo del sistema que intenta satirizar.

Al éxito conseguido con “Coge el dinero y corre” (1969), una burla contra el sensacionalismo barato y engañoso de la pequeña pantalla, le siguen los títulos, no siempre tan acertados, de “Bananas” (1971) sobre el intervencionismo militar en los conflictos de América latina, “Sueños de un seductor” (1972), ataque frontal al academicismo de Hollywood, “Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevió a preguntar” (1972), floja producción sobre la hipocresía de la educación sexual, “El dormilón” (1973) de nuevo una crítica política simple y poco sutil, y “La ultima noche de Boris Grushenko” (1975) fracaso con el que cierra el antihéroe neoyorquino esta primera y mediocre etapa.

En general, en este período de comedias, con un humor excesivamente recargado, con unos argumentos sobre temas importantes pero con un tratamiento demasiado simplón y con puestas en escena repetitivas, que nos recuerdan demasiado al histriónico Jerry Lewis, el resultado, salvando las honrosas excepciones, es una etapa por la que Woody Allen nunca hubiera pasado a la historia del cine, pero de la que se desprenden ciertos principios que conformarán la base de toda su obra posterior.

En 1977 sorprende gratamente con lo que sería una de sus obras maestras, y desde luego, el punto de inflexión hacia un cine menos anecdótico y más comprometido; aún a costa del peligro que podía suponer la pérdida de la taquilla fácil de sus comedias anteriores.

El filme que marca la mayoría de edad cinematográfica de Allen, “Annie Hall” (1977) es una sátira contra la banal intelectualidad de ciertos círculos neoyorquinos, en los que, paradójicamente se incluye el propio autor, dándole a la obra un convincente aire de autenticidad.

Esta película le supuso el “extraño” reconocimiento de Hollywood, con la concesión de cuatro Oscars de la anquilosada Academia, los cuales no acudió a recoger, bajo el pretexto de que era el día de su sesión semanal de jazz, actitud con la cual sellaba definitivamente su divorcio con la gran industria del cine.

De la vida privada de Woody Allen se sabe mas de lo que se desprende de su obra, que de lo que la prensa especializada haya podido filtrar, a pesar de su gran popularidad, pocos han sido los detalles personales que han transcendido fuera de la pantalla. Por esta época se sabe que forma pareja con Dianne Keaton, habitual de sus películas, hasta que ella decide cambiarlo por Warren Beatty; que su otra gran pasión, el jazz, le ocupa las noches de los lunes como clarinetista en la orquesta del pequeño Michael’s Club; que juega al tenis entre el contaminado aire de la “gran manzana” y que, sobretodo, hace cine, hace cine compulsivamente, el promedio ronda la película por año, producción excesiva para cualquier cineasta que pretenda un alto rigor en sus producciones.

De esta falta de selección, de confiarse en su genialidad, o quizás, de la necesidad económica para un cineasta independiente de trabajar sin descanso, al carecer de una gran productora detrás de sus finanzas, surgen verdaderas obras de arte, pero entre ellas también se deslizan experimentos que debían haberse quedado en el laboratorio; reiteraciones que nada aportan a la obra general y, en fin, películas apresuradas que hacen bajar y subir el listón de la calidad de una forma desconcertante, por otro lado, aspecto muy común a todos los directores con tan amplia filmografía.

A la laureada “Annie Hall” (1977) le siguen las no menos interesantes “Interiores” (1978), sombrío drama psicológico y “Manhattan” (1979) continuación de las teorías de “Annie Hall” puestas en blanco y negro. Como explicación a su posición ideológica, rueda “Recuerdos” (1980), especie de autobiografía muy al estilo de su admirado Fellini. Como ejemplo de extraño experimento fallido “La comedia sexual de una noche de verano” (1982) le sirve para introducir en sus películas a Mia Farrow, quien será durante mucho tiempo su compañera sentimental y madre de su único hijo.

El resto de sus películas, Zelig (1983), Broadway Danny Rose (1984), La rosa púrpura de El Cairo (1985), Hannah y sus hermanas (1986), Días de radio (1987), Septiembre (1987), Otra mujer (1988), Delitos y faltas (1989), Edipo Reprimido (un episodio de Historias de Nueva York, 1989), Alice (1990), Sombras y nieblas (1991), Maridos y mujeres (1992), Misterioso asesinato en Manhattan (1993), Balas sobre Broadway (1994), Poderosa Afrodita (1995), Todos dicen I love you (1996) y Acordes y Desacuerdos (1999) , resultan ser la alternancia ya comentada entre la genial obra de autor y la mediocre producción para salir del paso. De cualquier forma, Woddy Allen suma y sigue.

Personalmente, en 1992 en su vida privada se desata una fuerte crisis al fracasar su relación sentimental con Mia Farrow después de una década de convivencia y ser acusado de mantener relaciones con una hija adoptiva de ésta, Soon Yi, de veintiún años; relación cierta que acabaría convirtiéndose en su cuarto matrimonio en el año 1997. No obstante la violenta reacción de Mia Farrow ante este hecho, le supuso al director neoyorquino graves enfrentamientos judiciales, que no dejaron de traslucirse indirectamente en su filmografía.

Como conclusión acerca de Woody Allen, podemos resumir que, a pesar de sus excesivos filmes, que le llevan a dar sonoros tropezones, se puede considerar una de las mas importantes figuras del cine de todos los tiempos, colaborando y consiguiendo, introducir el concepto de cine como medio de comunicación personal y de expresión artística, en un país como U.S.A. en el que hace cien años nació el cine como medio de entretenimiento en las barracas de feria y que en sus círculos oficiales se niega a ningún cambio o evolución “traumática”, negando el reconocimiento a directores independientes, como el que nos ocupa, y destinando verdaderas fortunas en dinero y en medios, a un cine orientado a mentalidades de niños de doce años, eso si, con inmejorables resultados económicos.