UNA MOVIDA PARTICULAR

La nueva generación de jóvenes adolescentes, y no tan jóvenes ni tan adolescentes, que irrumpe a caballo entre las décadas setenta y ochenta, tras los inevitablemente súper politizados años de la transición democrática, lo hace con el ánimo de pasar página a tantos años de vindicaciones y reivindicaciones seudo- político- socio-…etc., que ellos mismos no han vivido; y lo hacen, tomando como filosofía, el redescubrimiento del pop de los sesenta, el naciente punk británico, y en menor medida, las nuevas posibilidades del sonido techno. Desprovistos intencionadamente de toda intelectualidad, superficiales, buscando lo divertido como fin en sí mismo, y exigiendo a su vez a la sociedad “de mayores” su reconocimiento como “nueva generación”, que rompía deliberadamente con los trascendentalistas esquemas de los setenta.

A todo éste fenómeno, que nació en Madrid y que acabó por salpicar al resto del país, se le bautizó como “Movida”. El éxito, hizo que la propia generación “de mayores” a la que repudiaban, acabara apuntándose al tirón artístico y cultural que representaba la “fiesta”. Junto con quinceañeros que apenas conocían tres acordes, convivían pintores, músicos, actores, fotógrafos,…, y toda una extraña, colorista e inútil fauna de vividores de la noche: treintones reciclados en adolescentes. Así resulta, que el principal, y quizás oportuno, impulsor del fenómeno juvenil, fuera el propio alcalde de Madrid, que ya hacía años que había cumplido la edad de jubilación.

La música y las artes plásticas se llevaron el mayor peso especifico del movimiento; en el campo del cine, solamente la figura de Pedro Almodovar logra situarse en la cima del éxito; éxito que se podía presumir efímero, como así resultó para la mayoría, pero que la inteligencia del director manchego superó, o intentó superar, con una visión a mas largo plazo.

Pedro Almodovar viene del cine amateur, del cutre cine amateur, sin medios, sin producción, y lo que es peor, sin posibilidad de difusión. Cortometrajes en “súper 8” condenados a ser vistos condescendientemente por los amigos antes de reposar eternamente en un cajón. Con éste bagaje y éste espíritu, y apoyado en toda la parafernalia de la “Movida”, sorprende a propios y extraños con “Pepi, Luci, Boom y otras chicas del montón” (1980), descarado y fresco reflejo del espíritu y la economía de su “rollo”. A partir de aquí la ascensión de Almodovar, venerado por unos y rechazado abiertamente por los más académicos, es meteórica.

Tras la primera y anárquica película, un modo de declaración de intenciones; en las siguientes “Laberinto de pasiones” (1982) y “Entre tinieblas” (1983), debe buscar otra excusa que su propia declaración, debe buscar una historia que sustente su personal y disparatado cine apoyado incondicionalmente desde la prensa “joven” (“Trailer para amantes de lo prohibido” cortometraje para el programa de televisión “La edad de oro”, mítico en la movida, de la periodista Paloma Chamorro).

A partir de aquí empieza el calvario artístico de Pedro Almodovar; por un lado debe conservar su estilo visual libre, estimulante, provocador y sobre todo, anti academicista; por otro lado debe encontrar un estilo “técnico” en el que apoyarse para conseguir una lectura inteligible y amena de unos guiones que no acaban (ni empiezan) de tener consistencia. Por suerte para él, la locura optimista del momento lo perdonaba todo.

Pero como toda borrachera, la euforia de los primeros ochenta, comienza a transformarse a mitad de la década, quizás por mor de la economía, en una postura mucho más acomodada y exquisita: la cutre “movida” estaba agonizando y Almodovar tenía que evolucionar si no quería desaparecer con ella.

Con “¿Que he hecho yo para merecer esto?” (1984), quizás su mejor film, aún conservando su sello personal, el giro, en cuanto a calidad del guión y realización es considerable. Al año siguiente, continúa con “Matador” (1986) su profundización en el “hacer cine”, eso si, parece que a costa de perder parte de su imagen irreverente, lo que repercute directamente en la taquilla, punto muy importante en la filosofía cinematográfica de Almodovar.

Para el siguiente film “La ley del deseo” (1987), monta ya su propia productora, y decide el estilo que regirá a partir de aquí en sus producciones, clónicas unas de otras, con mas o menos acierto artístico, pero siempre económico.

Películas entretenidas, con ya solo un punto de insolencia, cada ver más rebuscado, incluso fuera de lugar, nos llevarán a la comedia “Mujeres al borde de un ataque de nervios” (1988), más cerca de la “comedia madrileña” que de su propio estilo, y en “Atame” (1990) consigue quizás un mejor engranaje. Trabajos como “Tacones lejanos” (1991), “Kika” (1993) encabezarán una serie de mediocridades para incondicionales, que terminará el nefasto decenio del director manchego con “Todo sobre mi madre” (1999), en la que suaviza sus provocaciones absurdas y consigue su trabajo más correcto ante el nuevo milenio, de tal forma que, una vez asimiladas socialmente sus “llamativas peculiaridades”, incluso se verá reconocido con el tercer Oscar para el cine español, como mejor película extranjera.

Lo que parecía, y en su momento lo fue, una revolución valiente y genial en el necesitado mundo del cine español, ha acabado derivando en un tipo de comedias comerciales, si bien, con un indudable sello personal, el de llamar la atención a cualquier precio, cosa que se le hace cada vez más difícil con unos argumentos vacíos de contenido y en unas ambientaciones gemelas unas de otras.

Lo que parecía un director revolucionario, valiente y genial, y en su momento también lo fue, se ha quedado en un fabricante de “chicles” cinematográficos; y de eso, ya teníamos.

APUNTES BIOGRAFICOS

Pedro Almodovar nace en 1950 en Calzada de Calatrava, un pueblo de Ciudad Real, enclavado, con todas sus consecuencias, en la más dura y austera Mancha. Hijo de una muy humilde familia, su padre, uno de los últimos arrieros, su madre, una mujer enérgica que decide, cuando Pedro tiene 8 años, emigrar fuera de la miseria sin futuro del pueblo.

A ésa edad la familia se traslada a Cáceres, donde el joven estudia el bachillerato en un colegio de curas; el horror y la sordidez de los colegios religiosos, va a suponer para Almodovar, como para otros directores y literatos, una fuente inagotable de inspiración. Data de ésta época cuando el director confesará sus primeras relaciones homosexuales provocadas por, y con, los propios curas, y por lógica añadidura, con sus propios compañeros. Argumento éste que marcará claramente gran parte de su cine posterior.

En el año 1967, se traslada a Madrid: barrio obrero, hermana con varios hijos, cuñado empleado de Telefónica y última moda: ser “hippy.

Si la moda es ser hippy, Pedro es el más hippy, porque además, es una moda barata, que se puede permitir su economía y que incluso le proporcionará algún ingreso extra fabricando abalorios y chucherías.

Pronto se da cuenta de la dificultad de emprender estudios superiores en la capital, por lo que, probablemente guiado por su cuñado, ingresará en el año 69 como auxiliar administrativo en la Compañía Telefónica. Su aspecto anti convencional (de hippy) en una oficina, sus aficiones y tendencias artísticas, unidos al puesto de trabajo, el mas bajo de la empresa, harán que su carrera como empleado modelo no vislumbre ningún futuro.

El trabajo rutinario y simple, si bien profesionalmente se puede considerar frustrante, para Pedro le supone el disponer de tiempo y sobre todo de “mente” libre de ocupaciones laborales, por lo que puede empezar a frecuentar ambientes muy ajenos a su medio, grupos de teatro, de cine amateur, etc.

En éste peregrinar por el underground madrileño, en éste subsistir existencial, con treinta años ya, le sorprende la “Movida” de los 80. El famoso fenómeno cultural y social, le abre las puertas a un camino que le permite la realización y difusión de una obra, de un discurso, que pugnaba por eclosionar sin encontrar una salida digna.

A partir de aquí, el resto, es ya el presente más inmediato, presente que refleja, provocado o no, sus grandes obsesiones producto de su pasado: su afición a lo kitsch, lo barato, lo cutre y hortera, se puede relacionar con la miseria de sus orígenes; su extraño clericalismo o anticlericalismo, así como su militancia homosexual, se la relaciona con su educación con los curas; el culto a lo urbano, puede ser reflejo del deslumbramiento de la gran ciudad en un muchacho de pueblo; su trabajo como empleado, le hace pasar por una formación amateur de autodidacta, frente a otros directores de su época con formación académica convencional, y que en el plano técnico y artístico marcará unas carencias que tardará tiempo en superar, tanto a nivel de sus filmes propiamente dicho y como a nivel de su relación con el mundillo del cine.

En la actualidad, Pedro Almodovar ha alcanzado el estatus de director más internacional, constituyendo su propia productora y trabajando a película por año, todas ellas con un éxito económico envidiable. Quizás, en el fondo, fuera la meta principal de un humilde inmigrante manchego, venido a la capital huyendo de la miseria y revelándose a la particular cultura del mundo rural.

UNA DOCENA DE BUÑUELES

Me llama la atención al revisar su biografía, cómo una persona considerada uno de los grandes maestros del arte contemporáneo, realiza sus obras mas perfectas a partir de la edad de la jubilación; me llama la atención, cómo un “hijo de papá” abandona una acomodada vida, hoy deseada por casi todos los jóvenes, y se lanza en la locura de la expresión onírica; me llama la atención, cómo después de tocar las nubes, se ve obligado a alcanzar el más duro suelo y, a pesar de esto, continuar fiel a sus principios básicos, perseverar en su horizonte y cómo, sin abandonar el camino, su camino, despacio o deprisa, con tropiezos, descansando, dudando,… como sea, llega a la cima y al reconocimiento como figura universal.

Luis Buñuel nace, hijo de un rico indiano, en Calanda (Teruel) el 22 de Febrero de 1900. Poco después, se trasladan a Zaragoza, donde serán una de las familias más adineradas y respetadas de la ciudad, no obstante, no perdería el contacto durante su infancia con su pueblo natal con motivo de los frecuentes viajes de vacaciones y de recreo.

De éstos orígenes, sorprendentemente, quedarán vestigios en su personalidad hasta su muerte, como el impacto de los tambores de Semana Santa, su carácter brusco y sincero e incluso, como recordaba Francisco Rabal en una cariñosa imitación, su acento aragonés.

En su juventud en Zaragoza, estudia en los más prestigiosos colegios religiosos, Dominicos y Jesuitas, donde le habrán de surgir algunas de las obsesiones que refleja continuamente su filmografía: la religión y el sexo.

Sin tener en cuenta ésta educación es difícil entender las complejas relaciones del cineasta con la religión, que van mucho más lejos y calan más hondo que el simple anticlericalismo que en ocasiones se le atribuye.

Fruto de la posición económica de su padre, (por otra parte muy común en los artistas de vanguardia de todos los campos y en todos los tiempos, que les permiten unas ciertas rebeldías culturales al no tener preocupaciones más perentorias), Luis se traslada en 1917 a la famosa Residencia de Estudiantes de Madrid. Por aquellas circunstancias que se dan de vez en cuando, el ambiente allí en aquellos años no era precisamente de preocupación pedagógica, sino más bien era el origen de una generación que iba a convulsionar el mundo del arte y las letras.

En aquel ambiente, el tosco aragonés, el hijo de padre rico, olvida sus estudios de ingeniería y entra de lleno en el mundo de la expresión, junto con los grandes nombres de la futura generación del 27.

En el año 1925, muerto su padre, olvidados los estudios formales y con la indulgencia económica de su madre, se traslada a París, justo en el momento en que el movimiento surrealista daba sus primeros pasos, y en el que se integra en cuerpo y alma.

En la capital francesa descubre el cine (todavía mudo), y junto con su entonces amigo Salvador Dalí ruedan en el año 1929 el film surrealista por excelencia “Un perro andaluz”, con el escaso presupuesto que consigue arrancar a su madre. El éxito entre los círculos vanguardistas fue naturalmente proporcional al escándalo que produjo en la acomodada sociedad parisina de los años veinte. Al año siguiente y ya patrocinado por el mecenas aristócrata Vizconde de Noailles filma su última película en París por muchos años, “La Edad de Oro”, con el mismo resultado amor-odio que la primera.

Alejado del grupo surrealista, ya con 35 años, casado y con un hijo, regresa a la España de la República. Todavía rueda en forma documental “Tierra sin pan” en la deprimida región de las Hurdes y finalmente se integra en el conato de industria cinematográfica española de entonces. Las producciones que emprende son por puro negocio, y es una época en la que parece haber desaparecido la rebeldía juvenil para convertirse en un buen padre de familia. No obstante, la inmediata guerra civil no se lo iba a permitir.

El final de la guerra le lleva, como a tantos españoles, al exilio; a los 39 años el “enfant terrible” de París, se encuentra en los Estados Unidos intentando encontrar trabajo como simple empleado en la filmoteca del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Buñuel esperaba poder hacer, con el tiempo, algún trabajo creativo, pero su labor en el museo se limitaba a tareas rutinarias; incluso en junio de 1943 se vio obligado a presentar su dimisión al aparecer en una publicación sus andanzas con el grupo surrealista y ser tachado de comunista por lo que sería el preludio de la caza de brujas macarthiana.

Añadido a su problema económico, se produce una recaída en su salud que le obliga incluso a desplazarse con muletas, por lo que hemos de suponer que ha de sobrevivir como puede, haciendo doblajes, documentales didácticos, trabajos para el ejercito, intentos de dar clases,… hasta el año 1946 en el que le surge la oportunidad de rodar en México, donde, a pesar de sus fracasos iniciales, siempre con películas de corte comercial y con muy bajo presupuesto, permanecerá durante 36 años, incluso adoptando aquella nacionalidad en 1949.

Su perseverancia o su necesidad, le harán rodar multitud de películas totalmente alimenticias, aunque siempre tratando de “colar” su personal visión del cine, de forma que en el año 1950 consigue rodar “Los Olvidados”; su estreno en México le vale la hostilidad casi generalizada por la dureza de sus imágenes, pero el obtener en Cannes el premio al mejor director, le supone su redescubrimiento europeo.

No obstante su actividad en México continúa con numerosas pero humildes producciones, de más o menos aceptación, y siempre a nivel local.

Excepciones a la mediocridad de ésta época serán films como “El” en 1953, pero sobretodo destacará en 1958 “Nazarín”, a la que se le otorgó la Palma de Oro en Cannes y contribuyó a dar otro empujón a su acercamiento al viejo continente.

Animado por sus éxitos en Europa e invitado por los intelectuales españoles, Buñuel hace un tanteo en España y logra rodar en 1961 “Viridiana”, que le vuelve a suponer el primer premio en el festival francés, no obstante la critica feroz de la iglesia católica y el rechazo del régimen franquista le harán desistir por el momento del regreso a su país, aunque a nivel internacional el reconocimiento corriera de una forma imparable.

Esta plenitud creadora se reafirma con “El Angel Exterminador” rodada de regreso a México en 1962. Al año siguiente, insiste de nuevo en su introducción en Europa y filma en Francia “Diario de una camarera”, que marca claramente el inicio de una nueva etapa en su carrera. A partir de ese momento, no olvidemos su edad de 63 años, va a realizar sus películas de forma mucho mas espaciada. Su incorporación al cine francés se va a producir bajo el signo de la estabilidad con el productor Serge Silberman y el guionista Jean Claude Carriere.

Todavía regresará a las producciones mexicanas por última vez en 1965 para filmar “Simón del desierto”, pero la película ha de interrumpirse por falta de fondos, lo que le hará abandonar definitivamente el trabajo en el país que le acogió en sus momentos mas apurados. No obstante y aun con el metraje muy mermado el film consigue un gran éxito en el festival de Venecia donde obtiene el León de Plata.

Ya definitivamente instalado en el cine francés, en 1967 estrena “Belle de jour” con un gran éxito, tanto de público como de critica, parece que a sus 67 años Buñuel ha logrado por fin rodar con plena libertad, tanto económica como artística.

A partir de este momento cada nuevo rodaje suyo es seguido con la expectación reservada a los grandes acontecimientos culturales, con puestas en escena mucho mas cuidadas desde el punto de vista formal, aunque en cierto modo con menos garra y perdiendo parte de su fuerza primitiva en aras de un cierto buen hacer muy francés.

Ya sin necesidad de demostrar nada y con una cotización comercial estimable, inicia su última recta con una serie de películas plenas de libertad narrativa, desde “La vía láctea” en 1968, un paréntesis para su adaptación de la obra de Benito Pérez Galdós de “Tristana” en 1970, y de nuevo con producción francesa “El discreto encanto de la burguesía” en 1972, (con Oscar de la academia incluido), “El fantasma de la libertad” de 1974, hasta su último trabajo en 1977 “Ese oscuro objeto del deseo”, Buñuel parece retornar a sus inicios con propuestas abiertamente surrealistas.

En enero de 1980 interrumpió la redacción de su último guión, sobre el terrorismo, por razones de salud. En primavera del mismo año accedería a revisar su “Obra literaria”, que sería presentada en París en el homenaje que le rindiera el Centro Pompidou y la Casa de cultura de México en noviembre de 1982. En éste mismo año sus memorias “Mi último suspiro”, se editarían con gran éxito. El 29 de julio de 1983 moría en la ciudad de México.

LA OBJETIVIDAD SUBJETIVA

Ni Jean Marie Schérer se llama Eric Rohmer, ni su cine, aparentemente banal, es intrascendente, ni su exquisita ética deja de esconder oscuros problemas sexuales, o su militancia cristiana evitará posturas licenciosas. Siempre, el cartesiano filosofo y cerebral director, acabará refugiándose en el azar, para escapar, quizás, a una realidad que en sus filmes fluye ante los ojos, pero no ante los razonamientos y los postulados morales de sus protagonistas, y porque no, de él mismo.

Por razones de edad, Jean Marie Schérer, se debería haber encuadrado y desarrollado en una generación anterior a la “Nouvelle Vague”, pero su perfecto entendimiento con Truffaut, Rivette y Godard, le hizo integrarse plenamente entre los “jóvenes turcos” de “Cahiers de Cinéma”, revista de la cual fue redactor jefe entre 1959 y 1963, siendo quien aplicó sus principios con mayor rigor.

Como todos aquellos jóvenes, críticos que sin tapujos pretendían una revolución en el adormecido cine francés, el hermano mayor, bajo el seudónimo de Eric Rohmer, también acabaría simultaneando la crítica con la dirección cinematográfica. Siempre, y quizás sea el ejemplo más contundente, trasladando fielmente a la realización sus análisis críticos.

Ya en 1950 comienza su carrera como cineasta, naturalmente, en el mundo del cortometraje, tras la realización de cinco filmes en pequeño formato, en 1962 firma la que podría se su carta de presentación en la gran pantalla, “Le Signe du Lion”, tras la cual, Rohmer se lanzará a su primer gran proyecto “Seis Cuentos Morales”, con el que comienza su principal seña de identidad en su filmografía, esto es, los filmes agrupados en series.

Con espontáneas excusiones, su principal obra se aglutinará en torno a sus tres grandes bloques. Además del mencionado “Cuentos Morales”, le seguirán, “Comedias y Proverbios” y “Cuentos de las Cuatro Estaciones”, con el que el nonagenario director “de momento” completa su obra.

Se ha repetido hasta la saciedad la ausencia de unidad de estilos entre los miembros del nuevo cine francés surgido a partir de los cincuenta, aún incluso entre los encuadrados sistemáticamente en la “Nouvelle Vague”, cuyo único nexo se podría encontrar en un comienzo paralelo en el tiempo, en las ilusiones de cambio, y en su origen en la crítica escrita. A partir de aquí, ni el Chabrol policiaco, el Truffaut cineasta, o un Godard experimental, nada tendrán que ver con el Rohmer austero, más allá de sus obligados comienzos. Austero en producción, en la forma, incluso en su temática, o quizás podríamos decir su monotemática: sus personajes.

Para Eric Rohmer sus personajes son mucho más que elementos de una historia, son la historia misma. Y a ellos supedita tanto la coherencia narrativa como la sintaxis cinematográfica. Su afán hiperrrealista a la hora de construirlos, molesta tanto a unos, como encanta a otros. Desde luego hay que reconocer que a los más puristas amantes del cine como arte visual, su cine no les entusiasmará. No inventa lenguajes, no experimenta formatos, no innova en el lenguaje. Más bien resulta académico y clásico; casi teatro filmado, con personajes que hablan y hablan.

En esas conversaciones nos enseña tanto acerca de la madurez, la soledad, la necesidad de amor y los estragos de nuestra propia existencia. Rohmer nos habla de los seres humanos sus contradicciones y sus difíciles relaciones, en definitiva de nosotros mismos. Nos habla de la vida.

Pero, quizás la importancia de los personajes y sus vivencias, adquieran tal importancia en la obra del cineasta galo, por ser éstos una prolongación del discurso del propio director; que como en toda obra de autor hecha honestamente, está condenada a ser el reflejo de su propio creador, de su gloria y su miseria, de sus principios y sus contrasentidos,… del ser humano.

Consecuente con su formación universitaria y su paralela carrera como docente, sus formas estéticamente académicas y su sintaxis cartesiana, responden a una forma honesta de representación. Sus convicciones católicas progresistas justificarían las controversias éticas que formula en sus “Cuentos Morales” o su indignación por la pérdida de valores que se intuye en “Comedias y Proverbios”. Pero lejos de un cine de coherente militancia, Rohmer llena sus hipótesis de dudas y contradicciones. Como constante en su cine, las teorías razonadas larga y concienzudamente por sus protagonistas, nunca tendrán correspondencia con sus reacciones ante las circunstancias, siempre en manos del azar.

La paradoja está servida, entremezclando las doctrinas católicas con los instintos carnales más elementales. O su visión de la pareja de forma contradictoria, criticando el convencionalismo y la hipocresía en la acabada institución del matrimonio, mientras reclama una defensa de la madurez de la vida en pareja.

Por no decir de los traumas sexuales que destila toda la obra. Desde la alternancia de parejas, hasta la atracción erótica de jovencitas adolescentes, nos aproximan a la tesis de una reprimida educación (por cierto muy cercana a la de su admirado Hitchcock, también católico).

Consciente de estos contrasentidos, –comunes en todo ser humano, aunque raramente admitidos–, Rohmer recurre frecuentemente a la ironía y a la autocrítica a través de sus personajes, habitualmente pedantes, excesivamente verborreicos, inconstantes e incongruentes. Pero siempre humanos, y sobretodo, solos con sus contradicciones y su imposible entendimiento consigo mismos, y como no,… con los demás.

SEIS CUENTOS MORALES

Tras un comienzo poco afortunado con sus primeros trabajos, Eric Rohmer decide agrupar sus películas en forma de serie. La formula más allá de buscar un subterfugio para atraer al público, será concebida para establecer una continuidad, al margen de cambios en modas o resultados económicos.

El primer proyecto serán los Cuentos Morales, una serie de dos mediometrajes y cuatro largos, entre 1962 y 1972. Lamentablemente los dos primeros nunca se distribuyeron en nuestro país, aunque si bien es cierto, que el análisis de los cuatro de gran formato nos dan una idea suficiente de los objetivos del director francés.

Concebidos como variaciones sobre un mismo tema, el formato da plena libertad a Rohmer para jugar con las más diversas combinaciones, a fin de abordar el punto de vista desde distintos supuestos.

El tema subyacente en la serie, se puede resumir como la confrontación de los principios éticos, formados culturalmente en el entorno social, con los deseos instintivos, surgidos siempre por azar en un momento dado. Así pues, el espectador se encuentra frente a la exposición teórica de los impecables postulados de sus protagonistas –filosóficos, morales, religiosos o sexuales–, que en nada tienen en común con las imágenes que se nos están mostrando. La realidad objetiva de la cámara, acabará revelando la hipocresía de su moralidad frente a la tentación, la fidelidad o la libertad de elección.

Los personajes analizados, –siempre varones–, y sus relaciones con las mujeres, partirán de una situación socialmente cómoda, con una pareja estable (o pretendidamente estable), y una conciencia tranquilizada por su proceder ortodoxo. En las más diversas oportunidades, frente a nuestros protagonistas surgirá una nueva mujer, más tentadora, que le ofrecerá salir de la monotonía y las convenciones. El vértigo ante la oportunidad de una renovada sensualidad, el miedo de dar libertad de sus primarios impulsos, indefectiblemente harán desechar la aventura, para refugiarse en la confortable moral burguesa del dulce hogar.

El primer largometraje “Mi noche con Maud”, abordará la eterna problemática desde el punto de vista de las consignas religiosas. Presentadas éstas como una fácil solución de elección vital. Explicadas a través de las teorías de probabilidades de Pascal, Rohmer enfrenta el catolicismo acomodaticio, con el comunismo, o con la anarquía de Maud, para concluir finalmente con la falsedad de cualquier postura dogmática.

En “La Coleccionista”, los protagonistas que enfrentarán sus principios a sus instintos, serán dos bohemios, aislados frente a la tentación erótica de la juventud libre de prejuicios. Aunque en un estatus, pretendidamente más abierto que el anterior, la reacción de las conciencias excitadas, no diferirá de las demás.

Dentro de la misma temática “La rodilla de Clara”, vino a significar un punto más de complejidad en la estructura cinematográfica del film. Aquí Rohmer sitúa a sus personajes en un ambiente burgués, da lo mismo, pero las novedades estriban en la introducción del propio director en el papel de observador –una implicación explicita– a través del personaje de Aurora, una escritora que supuestamente relatará los hechos. La otra novedad, la división del papel de “mujer atractiva” entre dos hermanas adolescentes, confiere a la historia un punto de sutil morbosidad, ante la juventud de las atractivas muchachas. Quizás un paso más atrevido en las siempre delicadas formas del autor.

El último cuento “El amor después del mediodía”, desciende a la vida más cotidiana, siempre dentro de una clase media acomodada, de la que parece no estar excluido Rohmer. A modo de epílogo, el film da un somero repaso a los anteriores cuentos, quizás con la idea de reforzar su conexión, a la vez que diversos detalles, nos hacen reiterar la implicación personal del director en las consideraciones morales de sus cuentos.

El desenlace, del último film, coincidente con el final del primero, nos desvelan una continuada sarta de engaños mutuos, encubiertos por una falsa moral, que confiere a nuestra sociedad, –también suya–, un amargo barniz de hipocresía y represión.

COMEDIAS Y PROVERBIOS

Después de algunas incursiones a finales de los setenta en un tipo de cine de época con “La marquesa de O” y “Perceval le Gallois”, títulos encuadrados fuera de sus personales filmes seriados, Rohmer, ya en la década de los ochenta y rondando los sesenta años, acomete una nueva serie que titulará Cuentos y Proverbios.

Estéticamente poco habrán de diferir de sus anteriores Cuentos Morales. Su producción austera hasta el límite, o su estilo cotidiano y transparente, seguirán siendo las señas de identidad del más fiel continuador de los postulados de aquella lejana “nouvelle vague”.

Si en sus primeros títulos, su mirada escrutadora trataba de poner en evidencia las falsas convenciones sociales, o las posturas acomodaticias de sus protagonistas, en Comedias y Proverbios, su mirada se centra siempre en unos personajes jóvenes, pertenecientes ya a otra generación, con una ética muy diferente a la de veinte años atrás, y con la que, el ya maduro director, parece no estar involucrado.

Si en su primera serie, los protagonistas son siempre hombres, ahora, por el contrario, el papel principal recaerá en mujeres, no sin olvidar por ello el contrapunto masculino. Como resultará habitual en la mayor parte de su filmografía, Rohmer, sitúa los filmes de la serie en tiempo real, con personajes absolutamente contemporáneos, pero reflexionando siempre sobre problemáticas universales e intemporales.

La primera película del ciclo “La mujer del aviador”, por el contrario de lo dicho anteriormente, el personaje principal es un joven, aunque el protagonismo, realmente recaiga en la difícil relación que ha de mantener con dos mujeres. Aunque menos explicito que en trabajos posteriores, Rohmer, apunta ya a una juventud perdida en el ámbito sentimental, que reclama la libertad pero que le horroriza la soledad, esta ambigüedad, en la figura de Anne, configurará la búsqueda de identidad de las mujeres (y porque no, de los hombres) del resto de la serie.

En “La buena boda”, quizás lo más explicito sea el propio título, otra joven, Sabine, ésta de carácter impulsivo e irreflexivo, se empeñará conseguir un marido a toda costa, sin reparar en lo más mínimo en la gravedad de la decisión.

El siguiente film, “Pauline en la playa”, quizás uno de los más complejos y más conseguidos, enfrenta, en el tiempo vacío de unas vacaciones, los galanteos sexuales de los supuestamente personajes maduros, ante la mirada inocente de los jóvenes adolescentes.

En “Las noches de luna llena”, Rohmer regresa al moderno París, y de una forma cada vez más explicita, se encara con la superficialidad y el egocentrismo de una juventud que ha dejado atrás, por trasnochados, todo resquicio de principio ético o moral en sus mal entendidas reivindicaciones liberales.

Quizás algo disonante con el resto de la serie resulte “El rayo verde”, en el que parece retomar el personaje abatido y solitario de la Anne de “La mujer del aviador”, para de una forma, prácticamente documental, seguir su aislamiento sentimental por unas frustradas vacaciones solitarias, donde la postura encerrada sobre sí misma de la joven, hará imposible su relación con los demás.

La serie termina con “El amigo de mi amiga”, donde, como en “Las noches de luna llena”, y a modo de recapitulación, Rohmer expone su postura opuesta con la filosofía de una juventud a la que parece no reconocer. La ubicación de la historia, en un ambiente “pijo”, de jóvenes burgueses, recoge una superficial aventura, como siempre, de amoríos, que la insufrible veleidad de sus protagonistas, nos revelará como caprichosa y frívola.

En esta serie, como decimos, estéticamente fiel a su estilo, Rohmer parece ir abandonando paulatinamente su discreto papel de sutil observador de la realidad de su entorno, para, cada vez de una forma más evidente, decantarse por una crítica, (no ausente en sus otros trabajos), hacia una pérdida de valores humanos, que el realizador francés echa de menos en una juventud, cada vez más perdida.

La negación de todos principios que han sustentado sistemáticamente el comportamiento juvenil, bien sea religioso, político, social, artístico o de cualquier otra índole, sustituido por el puro escepticismo hacia estas posturas, y reconociendo únicamente lo más evidente, el dinero, el bienestar material o el reconocimiento social, parece augurar un paso atrás a aquellas ilusionadas (quizás, ilusorias) generaciones que intentaron,… hasta cambiar el mundo.

CUENTOS DE LAS CUATRO ESTACIONES

Cuarta, y posiblemente última colección seriada de filmes de Eric Rohmer. Ya en su gestación el cineasta francés, afirmaba la escasa o nula relación de las películas de este ciclo entre sí, a diferencia de sus “Cuentos morales”, o “Comedias y proverbios”, que, sobretodo aquellos, giraban siempre sobre una misma temática.

Aquí el nexo estacional, parece adecuarse únicamente a la mejor atmósfera posible para desarrollar la trama en cada una de las entregas.

Así pues, la serie comienza con el “Cuento de Primavera”en el que aprovecha la luz de la estación, o el florecimiento de las plantas, para desenvolverse en un ambiente, como siempre luminoso y agradable, pero que poco aporta al desarrollo del film.

Rohmer se extenderá sobre la docencia de la filosofía en largas y tediosas conversaciones, para seguidamente hacer pasar a sus protagonistas a los hechos más absolutamente materiales y espontáneos, diametralmente opuestos a sus teorías. Quizás uno de los frecuentes ejercicios de cinismo, o incluso, a lo mejor, de auto cinismo.

La confrontación vital de una mujer ya adulta, –funcionaria de educación, con sus bases éticas y morales, ya supuestamente fundamentadas–, frente a la espontaneidad de una adolescente, de formación artística, le hará recapacitar sobre la seguridad en sus planteamientos fundamentales.

Sin seguir un orden, Rohmer rueda seguidamente “Cuento de invierno”, en el que, al contrario que el anterior, la fría estación, aportará al guión la excusa del periodo navideño, que resultará tiempo propicio para establecer sus propuestas morales.

En “Cuento de Invierno”, y siempre dentro del contexto de comedia naturalista, Rohmer se decanta por hacer una apología más directa que nunca de su fe cristiana. Una fe que siempre ha colado a hurtadillas desde su noche con Maud, aunque una fe un tanto personal y progresista.

Si en aquel cuento moral, enfrentaba el catolicismo practicante de sus protagonistas, con sus actitudes, promiscuas y adulteras, como cosa lógica, ahora la confesionalidad no es tan explicita, aunque las referencias sean suficientemente claras. Sin embargo, e igual que entonces, nuestra conversa protagonista, tendrá un apasionado y anónimo romance veraniego del que nacerá su hija, o simultaneará dos amantes, sin amar a ninguno, de la forma más natural. Principios que chocan con la moral de la iglesia, pero parece que no lo hacen con la del veterano director. ¿Acomodación o ironía?, ¿apertura o auto reproche?

La tercera entrega, “Cuento de Verano“, se situará en el tiempo vacío de las vacaciones de verano, un tiempo muy del gusto del realizador y del que ha hecho uso en múltiplas ocasiones. La contradicción entre la teoría moral de sus protagonistas, con sus reacciones ante las circunstancias, se concreta aquí en tres ejemplos en un mismo protagonista. Un joven, –quizás alter ego de los principios conservadores del realizador–, en principio muy seguro de sus propósitos, se encontrará ante tres dilemas con tres mujeres, disyuntivas tan personales como dispares.

La solución al enredo, poco audaz y oportunista, lejos de afrontar la situación rotundamente, viene a refugiarse en una casualidad relacionada con la vocación artística del protagonista. Vocación y dilema que, de nuevo, nos devuelve a la recurrente paradoja ética del autor.

La última película del ciclo, “Cuento de Otoño”, puede verse como un reconocimiento al inevitable paso del tiempo, una reconciliación con la madurez. Una historia de amor, –o algo parecido–, entre dos adultos rondando la cincuentena, que recuperarán por algún tiempo (¿cuánto?) la ilusión juvenil de la atracción hombre/mujer. Una historia candorosa, repetida una y otra vez por el cineasta, pero ahora con personajes y métodos deliberadamente menos inocentes, y un desarrollo más pragmático.

CHARLOT ES CHAPLIN

CHARLOT

El hecho de que un juguete de feria, que su único atractivo consistía en reproducir sobre una pantalla vulgares escenas en movimiento, se transformara en muy poco tiempo, nada más y nada menos, que en uno de los principales medios de expresión del género humano en el siglo veinte, se debe, sin duda, a una colección de personajes que supieron “enganchar” con la sensibilidad del público, más allá del simple espectáculo-pasatiempo.

Quizás fuera el primer personaje al que su creador le concedió una sensibilidad humana. Por así decirlo, quizás fuera el primer hombre verdadero que se asomó a la pantalla, con sus traumas, sus debilidades, sus emociones, todo tan parecido a lo que sentía el espectador desde su butaca.

En realidad, era la imagen de un perdedor, aunque un perdedor cargado de esperanza, un perdedor al que la fidelidad a su dignidad siempre le llevaría a las puertas de la felicidad. Pero no de la felicidad a la moda de los héroes irreales y manipulados que imponía la tendencia idiotizante del naciente negocio del cine, sino a “su” felicidad personal conseguida en “su” guerra contra la soledad, la intolerancia y la deshumanización, en una sociedad que sigue aceptando únicamente a los triunfadores, sin dar cabida a las maravillosas “mediocridades”.

Un perdedor que sin palabras provocó en el público, la risa contra la prepotencia del poderoso, el llanto por el infortunado o la indignación contra el abuso. Cualquier sentimiento sincero, por escondido que estuviera en la conciencia del espectador.

Enredos y provocaciones que acabaron el día que aquel hombre menudo, de bigotillo socarrón, murió como consecuencia de la técnica, a la que se le ocurrió enseñarle a hablar. Pero que, a pesar de los pesares, generación tras generación, sus desventuras (más que aventuras), han venido provocando las mismas entusiásticas y sanas reacciones a este lado de la pantalla.

Con voz o sin ella, las gentes de bien, siempre acogen con entusiasmo una sincera invitación a la igualdad, la libertad y la solidaridad.

CHAPLIN

Charles Chaplin nació en Londres el 16 de Abril de 1889, en una familia de modestos actores de vodevil. El trabajo que proporcionaba el auge de los pequeños teatros y music-halls en los barrios humildes, hizo que sus primeros años transcurrieran en una situación, en cierto modo, cómoda. Junto con su hermanastro Sydney, cuatro años mayor que él, pasó su primera infancia conviviendo con el ambiente bohemio del mundo de las variedades, vivencias que marcarán indiscutiblemente el resto su existencia.

Pero en algún momento de aquella nebulosa infancia, el destino iba a girar en un sentido menos complaciente durante muchos años de su vida. El abandono del padre cuando tenía un año y la posterior enfermedad mental de su madre, que la obligaría a dejar su trabajo como actriz y dedicarse a precarias ocupaciones eventuales, convertirían el resto de su infancia en un peregrinar por la más estricta miseria.

A los cinco años, además de su accidental y esporádico debut en un escenario, Charlie comenzó a compaginar de mala manera, su irregular asistencia a las escuelas de beneficencia y el trabajo ocasional en cualquier cosa que le permitiera una mínima supervivencia. En ese mismo año el pequeño de los Chaplin perdió definitivamente a su padre, que murió alcoholizado prematuramente. Unos años más tarde, a la edad de doce años, su madre enfermaría definitivamente, debiendo ser internada en un hospital psiquiátrico, del cual saldría esporádicamente, pero con sus facultades mentales definitivamente perdidas.

El hambre y la miseria de esta infancia propia del más puro Dickens, se transformará diametralmente en su época americana en opulencia y derroche, pero la huella de su niñez, quedará grabada en su carácter, y surgirá constantemente en sus mejores trabajos. Incluso siendo la responsable de su genial creación, Charlot, que revolucionó la forma de ver el cine cómico en su incipiente etapa muda. Experiencias y recuerdos que tomarán cuerpo explícito en películas como “El Chico” o “Candilejas”.

A sus dieciocho años, y embebido en la tradición bohemia que había mamado, entra a formar parte de la compañía de teatro y variedades del empresario Fred Karno, en la que ya trabajaba su hermano Sydney. Compañía que contaba con diversos espectáculos simultáneos, que se movían continuamente por los locales de Londres y en frecuentes giras por todo el Reino Unido, llegando incluso a los Estados Unidos, donde eran muy apreciadas por los inmigrantes anglosajones.

En uno de aquellos viajes al nuevo mundo, en 1913, se produjo el decisivo descubrimiento de Chaplin para el cine, al ser elegido por Mack Sennett para cubrir precipitadamente la accidental baja de un actor, en la recién fundada productora Keystone.

Deslumbrado por los altos salarios e hipnotizado por el nuevo invento, el pequeño cómico de vodevil, abandona definitivamente los escenarios para comenzar el ascenso del mito por excelencia del mundo del cine.

La Keystone, se dedicaba exclusivamente a la producción de cortometrajes cómicos, que servían para complementar las programaciones en las salas de exhibición. Ni que decir tiene, que aquellos pequeños filmes, carecían del menor argumento, limitándose a contar en diez minutos alocadas carreras e interminables persecuciones. Fundamentos banales con los que Mack Sennett alcanzaría el reconocimiento del público y con los que llegaría a reunir una importante fortuna.

Pero, si artísticamente su estancia con Sennett, no sirvió más allá de aprender y familiarizarse con el oficio. Sin embargo, la casualidad iba a jugar su baza: la precipitada búsqueda en el escaso almacén de la compañía, de la ropa adecuada para rodar el papel de un vagabundo, hizo que naciera el personaje de pantalones holgados, chaqueta estrecha, grandes zapatos, que, junto con la solemnidad de su bastón, su digno bombín y su gran humanidad, conformarían el universal personaje de “Charlot”.

A partir de su cuarto trabajo, el popular mendigo, quedaría definitivamente como personaje estable, hasta la llegada del sonoro, un cuarto de siglo después, que lo relegara a los altares de la mitología moderna.

Concluido su contrato con la Keystone, la productora Essanay le contrata para realizar catorce películas a lo largo del año 1915. Aunque tampoco será esta su etapa de mayor calidad, sí que es cuando su personaje Charlot comienza a cimentar su fama. Y lo que es más importante, a imponer su mundo poético personal, con elementos tan constantes en su filmografía como la bella ingenua (Edna Purviance) que enciende el corazón del payaso, o el respetable señor gordo y barbudo de carácter irascible (Eric Campbell), o la continua y soterrada burla a unos valores, presuntuosamente impuestos por los nuevos ricos del incipiente reino del mal gusto.

Pero el espectacular éxito de sus filmes, traería consigo un aluvión de dólares, al que Chaplin no iba a resultar indiferente. A partir de su ascenso en la escala hollywoodiense, se producirá una escisión en la personalidad del cómico ingles. Sus orígenes, (más que humildes), en el West End londinense, su carácter humanista y su talante crítico, que se observa crecientemente en su obra cinematográfica, discrepará abiertamente con su comportamiento en la vida real. Su total acomodamiento a la derrochadora elite del mundillo del cine, le llevará a pasar por todos los tópicos del vicio y despilfarro que acompañaron a las figuras del “star system”. Situación en la que, (es de suponer) se incluye a sí mismo cuando critica en sus cáusticos filmes la chabacanería social reinante en el primitivo Hollywood.

Con su personaje completamente consolidado, su cuenta corriente rebosante y sus continuos escándalos sexuales con toda clase de jovencitas, Chaplin es contratado por la productora Mutual para realizar doce cortos entre 1916 y 1917. Esta etapa iniciará un despegue creativo, con mayúsculas, que no cesará hasta el final de su carrera en Norteamérica.

La trascendencia de este vagabundo romántico, llegará a través de la incorporación de una cálida dimensión humana a los estrafalarios muñecos que componían hasta entonces el mundo del cine cómico. En su visión de la sociedad conserva un feroz sentido crítico, que le hace dinamitar sistemáticamente las llamadas “instituciones respetables”. Pero añade además una apremiante llamada al amor y a la solidaridad humana, (que paradójicamente, él en su vida privada, se encargaba puntualmente en desatender).

No hay que olvidar que en realidad, desde el punto de vista psicológico, Charlot va a ser el primer hombre auténtico creado por el cine; con sus sentimientos, sus ilusiones y sus fracasos. Con títulos como “Charlot bombero”, “Charlot vagabundo”, “Charlot a la una de la madrugada”, “Charlot conde”, “Charlot prestamista”, y sobretodo en “El emigrante”, la obra de Chaplin, en su aspecto de cortometrajes cómicos, queda totalmente desarrollada, y aunque continuará un par de años más en este tipo de cine, el autentico camino se vislumbra ya hacia películas de más metraje y de autentica envergadura.

La ingente cantidad de dinero que movían las “star” del celuloide (no hay que olvidar que Charles Chaplin era una de sus principales), hizo que varios artistas se animaran a fundar su propia productora. El veterano D.W. Grffith, los actores Douglas Fairbanks y Mary Pickford, junto con el propio Chaplin, dieron vida en 1919 a la United Artist. El motivo aparente era el distribuir sus propias películas y disponer de la independencia suficiente para realizar sus creaciones, sin la mediación de los inevitables conceptos empresariales. Una segunda versión, más prosaica, nos habla del pacto con el poderoso fabricante de película Dupont, directo rival de la no menos poderosa Kodak, que habría financiado gran parte del ambicioso proyecto. De una u otra forma en la United Artist, acabará alcanzando su plena madurez artística.

No obstante, poco antes de entrar en el proyecto de United Artist, Chaplin acababa de firmar un sustancioso contrato con la First National Co. Que le impediría incorporarse a su propia empresa hasta 1923.

En esta tortuosa e interminable situación, nace una del las obras maestras, ya no del propio director, sino del cine en general: su primer largometraje “El Chico”. El filme, lleno de amargas resonancias autobiográficas vividas en la miseria de los arrabales londinenses, marcará un giro definitivo a un estilo que se consolidará en su exigua pero definitiva obra de largometrajes con su añorada United Artist.

Chaplin sabía que la llegada del sonoro acabaría con el cine basado en la mímica, y por tanto, la muerte inmediata de su personaje Charlot, en el mismo momento que éste comenzara a hablar. Esto le hizo resistirse a abandonar el cine mudo, hasta encontrar un final decoroso para la figura que había marcado toda una era del séptimo arte.

En 1925, contra viento y marea, rueda exprimiendo las posibilidades del mimo hasta sus últimas consecuencias “La quimera del oro”, en la que pocas veces el cine ha conseguido una fusión tan perfecta entre lo tragicómico y la poesía, y en la que muestra la tremenda soledad del hombre en su desesperada búsqueda de la felicidad.

El éxito de este filme, con su persistencia en el mudo y la profundidad de su argumento, se hace más estimable al producirse, paradójicamente, frente a la gran aceptación que estaban teniendo ya los filmes sonoros, con temáticas superficiales encaminadas al simple aprovechamiento comercial de la nueva innovación.

El acierto comercial con “La quimera del oro” hizo insistir a Chaplin en su idea de mantener el cine mudo como alternativa de calidad, al naciente (y por tanto todavía inexperto y comercial) cine sonoro. Con esta filosofía todavía rodaría en 1928 y 1931 “El circo” y “Luces en la ciudad” respectivamente. Quedando definitivamente, como el último director que trabajo el género de las imágenes sin sonido.

A partir de sus siguientes trabajos, se van a producir dos cambios fundamentales en el cine de Chaplin: por un lado el inaplazable pasó al cine sonoro, por otro una radicalización en sus contestatarios planteamientos sociales. Molestas alusiones venidas, para más indignación, de una persona considerada siempre como un extranjero, que nunca quiso asumir la nueva nacionalidad que se le ofrecía, y por lo que nunca sería perdonado en el nuevo continente.

Quizás influido por la madurez que otorga la edad (ya cuarentón). Quizás afectado por la terrible depresión económica del veintinueve, de la que las clases trabajadoras del país fueron las principales víctimas. Y quizás también espoleado por una cada vez más insistente persecución por parte del puritanismo americano. Acoso aparentemente contra su promiscua vida sentimental, pero en realidad fundamentado en las continuas y hasta ahora veladas críticas al sistema. Chaplin, afectado por todas estas circunstancias, rueda en 1936, su corrosiva obra maestra “Tiempos modernos”, una directa crítica al naciente maquinismo y, sobretodo, a la explotación del hombre por el hombre, bajo la excusa de la productividad industrial.

Técnicamente, el film se encuentra a caballo entre el cine sonoro y el mudo, con inclusiones de efectos de sonido, una banda musical y breves diálogos; pero desarrollando su temática bajo los cánones de la mímica. En realidad, será esta la última vez que el caricato Charlot permanezca mudo en la pantalla.

Si el enfrentamiento político con las instituciones nacionales, estaba definitivamente abierto, con su siguiente filme “El gran dictador” en 1940, esta hostilidad iba a adquirir repercusiones internacionales.

El conflicto militar que en Europa había desencadenado desde Alemania la política expansionista y dictatorial de Adolf Hitler, se hacía insoportable para los países que se atrevieron a hacerle frente, principalmente la joven Unión Soviética y el Reino Unido. El imparable y cómodo avance del ejército alemán sobre el centro y sur de Europa, estaba haciendo inútil la resistencia en el frente soviético. Y una vez caído éste, el salto sobre las Islas Británicas sería solo cuestión de tiempo.

Los Estados Unidos, mientras tanto se encargaban de proporcionar a los países en guerra (a buen precio), todos los suministros que el conflicto demandaba. Para los ciudadanos americanos pues, resultaba difícil pensar en los muertos que se estaban produciendo en Europa, cuando esta catastrófica situación, paradójicamente, los estaba enriqueciendo. La guerra hacía subir las bolsas de Wall Street hasta límites insospechados, y por tanto superar con creces la debacle que había supuesto la gran depresión.

Pero, a pesar de las estratégicas infiltraciones que la propaganda nazi había introducido en todos los estamentos sociales, y pese al gran dilema que suponía para el presidente Roosevelt salir de su cómoda y rentable imparcialidad, grupos de presión concienciados con el problema, comenzaron a surgir, exigiendo al gobierno una postura clara, y la apertura de un segundo frente que dividiera las fuerzas alemanas, concentradas en una inminente conquista de las repúblicas soviéticas.

El letargo americano, que trataba de eternizar la política exterior alemana, la provechosa posición económica, y el hecho de que fuera la cuna del comunismo el más directo beneficiado de la entrada de los Estados Unidos en el conflicto, tuvo que ser resuelto violentamente con el ataque del ejercito japonés, aliado del alemán, a la base naval de Pearl Harbor en diciembre de 1941.

Dentro de los grupos de presión que desde el comienzo de la guerra exigían una pronta intervención americana, se encontraba, como no, el incómodo Charles Chaplin, quien con su filme “El gran dictador”, feroz bufonada sobre el dictador nazi, provocó las iras y las protestas formales del, por entonces amigo, embajador alemán. Con la consiguiente controversia de gran parte del público con simpatías pro germánicas.

En esta película, ya totalmente sonora, enfrenta en dos papeles interpretados por él mismo, a la caricatura de Hitler, con un modesto barbero judío, ajeno a las manipulaciones políticas del dictador. El caricato Charlot, que interpreta el personaje del humilde judío, procederá a su auto inmolación como singular personaje del cine mudo, al pronunciar al final del filme un discurso propagandístico, cargado de denuncias hacia el régimen del tercer Reich y de reproches hacia la política evasiva norteamericana.

El esfuerzo que exigía la envergadura de las películas, con un cine ya en su mayoría de edad, unido a las crecientes enemistades públicas que Chaplin se había granjeado, hicieron distanciar sus producciones de forma considerable. Hasta 1947 no logra terminar, no sin problemas, su siguiente filme “Monsieur Verdoux”, en el que ya ha desaparecido su personaje Charlot, y con él, el garantizado éxito comercial de la producción.

En el transcurso de estos años, una vez terminada la guerra, y con los Estados Unidos como único triunfador, nace el Comité de Actividades Antiamericanas, quien emprende una eficaz “caza de brujas” que elimine por completo del país, cualquier resquicio comunista que pudiera entorpecer el camino hacia la hegemonía mundial del capitalismo.

El continuo enfrentamiento de Chaplin con la administración pública, acrecentado tras sus filmes “Tiempos modernos” y “El gran dictador”, amén de la decidida campaña antinazi, (y por tanto, se podría entender, pro soviética), que desarrolló durante la guerra, le hizo acreedor para engrosar la lista de perseguidos por el nefasto Comité.

Esta delicada situación, unida a que sus problemas de alcoba lo vuelven a poner ante los tribunales; a que la falta de visión empresarial acabará por arruinar la United Artist y con ella la amistad con sus socios, y a la floja aceptación comercial de su último trabajo, harán de esta época un retorno a situaciones poco felices.

El encuentro con la que será su definitiva esposa Oona O’Neill, hija del famoso dramaturgo, marcará uno de los pocos hechos positivos de esta última etapa americana, y la definitiva estabilidad familiar hasta el final de sus días.

Cinco años tardará esta vez en ver la luz, la que será su última película en Hollywood y, a la postre, su última gran obra. Con “Candilejas”, en 1952, Chaplin rememora, en una obra cargada emotividad, la vida de los cómicos de vodevil, con una historia muy cercana a sus vivencias personales.

Tras el estreno del filme y con una fría acogida por parte de la prensa, el ya considerado como enemigo del pueblo americano, decide trasladarse furtivamente a Europa con su familia, para evitar ser llamado a declarar ante el Comité de Actividades Antiamericanas, en lo que era realmente una huida de la persecución política a la que fue sometido. Ya en el barco, camino del exilio, Chaplin recibió, mediante un telegrama, la confirmación de su designación como persona “non grata” en los Estados Unidos, y por tanto la retirada de su permiso de residencia y la prohibición de entrada a ese país.

Gracias a la nacionalidad norteamericana de Oona, y tras no pocos avatares, la familia Chaplin logro recuperar gran parte de sus bienes que habían quedado confiscados, y establecerse definitivamente en la pacifica, neutral y fiscalmente bonancible Suiza.

Desde su nueva residencia, Chaplin realizó su últimas películas, lejos de la calidad de sus últimos trabajos americanos, escribió dos libros “Mi autobiografía” (1964) y “Mi vida en el cine” (1975). En 1972 volvió a los Estados Unidos para recibir un Oscar honorífico por el que se reconocía su contribución al cine. Murió en su residencia suiza el día de Navidad de 1977 a los 88 años.

MEMORIA DE LA LIBERTAD PROFANADA

Carlos Saura nació en Huesca el 4 de enero de 1932, y pasó los años de la guerra civil en la zona republicana (Madrid, Barcelona y Valencia), según los sucesivos destinos de su padre, que era funcionario del Ministerio de Hacienda. Esta infancia sumida en pleno conflicto bélico marcará definitivamente su memoria y su cinematografía, en la que los recuerdos y los traumas padecidos, aparecen en su obra de una forma reticente: “Recuerdo muy bien mi infancia, y en algún sentido pienso que la guerra me ha debido marcar más de lo que yo creo”.

Ya después de la guerra, en Madrid, estudia el bachillerato junto a su hermano Antonio con los maristas, bajo un régimen calificado por el mayor de los Saura como insoportable, hasta que conscientes sus padres de la nefasta situación, son apartados de la educación del centro religioso.

En 1950, oficialmente, estudia ingeniería industrial, aunque su verdadera vocación se inclina hacia la fotografía, lo que le proporcionará una sólida base técnica para su posterior paso al cine. En 1951 realiza exposiciones individuales en Madrid y Cuenca, integrándose posteriormente en el grupo de arte de vanguardia Tendencias, que componía entre otros su hermano mayor el pintor Antonio Saura. Con ellos participa en diversas exposiciones y certámenes hasta el año 1953, en el que decide abandonar el grupo y continuar su trabajo en el campo de la imagen, mientras que sus componentes plásticos pasarán a formar el germen del influyente grupo El Paso.

Durante ese año abandona definitivamente sus estudios de ingeniería al darse cuenta que no sirven a sus aspiraciones culturales: “Deje la ingeniería porque un buen día me di cuenta que me estaba embruteciendo de una manera monstruosa, con unos estudios que exigían una dedicación enorme, un número de horas al día absurdo, y me daba cuenta de que mientras mi hermano estaba progresando cultural, personal e intelectualmente, yo me estaba quedando estancado”.

Por lo demás, y gracias a sus ingresos como fotógrafo, disponía de recursos suficientes para moverse por toda España, su actividad seguiría con exposiciones y publicaciones de sus trabajos, incluso empezó a preparar un libro de fotografías sobre el país, que nunca terminaría. Pero, para entonces, su vocación cinematográfica parece decidida y acaba matriculándose en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (I.I.E.C.).

El I.I.E.C. era, ante todo, un gran foro de encuentro de toda una generación de jóvenes interesados por el cine llegados desde todos los rincones de la península. Por sus aulas desfilarán Mario Camus, Basilio Martín Patino, Miguel Picazo, Francisco Regueiro, Jose Luís Borau, etc. Sin embargo, ese ambiente tan estimulante entre los estudiantes no hallaba correspondencia adecuada entre el profesorado, que se había quedado muy rezagado, estancado en las técnicas del cine ruso o el expresionismo alemán, que en su momento convulsionaron el cine mudo, pero que por entonces estaban ya muy superadas.

El revulsivo para unos jóvenes que acudían a la Universidad con el ánimo de aprender seriamente una profesión, viendo en el cine el fenómeno cultural más importante de nuestra época, fue el descubrimiento del “neorrealismo”. Gracias a la semana dedicada a este cine por el Instituto de Cultura Italiano en 1951, supuso un autentico hito en el cerrado ambiente cultural español: “Fue un shock. De repente nos dimos cuenta de que se podía hacer un cine en la calle y con gente normal. Ahora parece banal, pero en aquel momento no lo era. Tú veías el cine español de aquella época y era Isabel la Católica, Agustina de Aragón o Juana la Loca. Y nosotros influenciados por el I.I.E.C. pensábamos que había que hacer un cine épico, a lo Eisenstein, exclusivamente técnico y formal. Fue entonces cuando empezamos a plantearnos el problema (naturalmente Bardem y Berlanga antes que nosotros) de un cine dentro del subdesarrollo español, es decir, con una base mucho más realista y con pocos medios”.

El otro hito, no menos importante, lo constituyeron las Conversaciones de Salamanca en mayo de 1955, que sirvieron de plataforma para la generación anterior a la suya, la de Bardem y Berlanga. El panorama del cine español a partir de las mencionadas conversaciones, toma un total protagonismo en las figuras de los dos cineastas mencionados, protagonismo basado en la recuperación de un “realismo crítico”, influido por los clásicos de la literatura española, una corriente que aunque se inspirara en un principio en el revolucionario “neorrealismo” italiano, desposeía a éste de toda carga melodramática que lo alejaba, paradójicamente, del aspecto más crudo de la realidad.

A Saura le correspondería asistir a este proceso únicamente como espectador y como compañero en el Partido Comunista; pero su verdadero papel en el cine español se irá configurando desde el momento en que personalmente juzgue insuficiente e inadecuado, no solo los principios impuestos por el Régimen, sino también aquella primera ruptura con el Sistema protagonizada por la anterior generación del “realismo crítico” de los citados Bardem y Berlanga.

Políticamente, el cine de los cincuenta pasa en este periodo por momentos cruciales, con una industria inexistente, unas ayudas totalmente discriminatorias y una censura sin ninguna regulación legal y absolutamente arbitraria. En estos años y hasta 1962, en el que Manuel Fraga se hará cargo del ministerio correspondiente, Carlos Saura permanece en el I.I.E.C., primero como alumno y después como profesor, y a su vez realizando sus primeros cortos y documentales de una forma entre didáctica y experimental. Como punto culminante de aquella primera época, en 1959 rueda “Los Golfos”, su primer largometraje, con claras reminiscencias buñuelescas de “Los Olvidados”, y que resultó prácticamente boicoteada entre la censura y las distribuidoras comerciales.

Los cambios políticos introducidos, ya en la década de los sesenta, por el nuevo ministro, van a influir significativamente en el mundo del cine: aportando un nuevo código de censura, una política de subvenciones “algo” más ecuánime y unos cambios dentro de la Dirección General de Cinematografía y del I.I.E.C. que supondrán, entre otras cosas, la salida de Saura del claustro de profesores del Instituto, circunstancia en principio sorprendente, pero que propiciará, afortunadamente, su total y definitiva dedicación a la actividad de dirección.

El nuevo talante más flexible en la Administración, una necesidad de promocionar un cine de cierto prestigio en festivales y certámenes internacionales, de cara a la propaganda exterior del Régimen, (que veía en sus miembros más jóvenes la necesidad de evolucionar o desaparecer), junto con una financiación más factible, originaron la aparición de toda una generación de cineastas, cuya obra se ha denominado genéricamente “Nuevo cine español”, y cuya base se fundamentaba en la formación, o más bien en el ambiente, del desaparecido Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, una generación que marcará una forma peculiar de hacer cine, sobretodo, hasta la desaparición del régimen dictatorial.

Si bien la referida evolución en la actitud política puede parecer un definitivo cambio hacia una libertad de expresión plena, nada más lejos de la realidad, cierto es que pasamos de la persecución arbitraria y brutal a una persecución con unas “reglas de juego”, que permitirán a todo un grupo de productores y directores afianzarse en el arte de eludirlas inteligentemente. Pero de esa lucha cotidiana con la censura habrá de nacer forzosamente un cine complicado, lleno de simbolismos y dobles sentidos que dificultarán su comprensión, y definitivamente, su acceso al gran público, circunstancia por la cual, en muchos casos, guiones cuya temática nunca aprobaría el Régimen, no eran radicalmente prohibidos y pasaban, con los pertinentes “arreglos”, a ser consentidos por la Junta de Censura: “total no se va a entender la película”.

Dentro de este juego se tendrá que desarrollar la obra de Carlos Saura en toda una primera época de cine profesional, que perdurará hasta la desaparición de los últimos resquicios de la dictadura. Y dentro de este juego llega “La Caza” (1966), su primer éxito, sino económico, sí de crítica y público (cinéfilo y universitario por supuesto), consiguiendo incluso el Oso de plata en el festival de Berlín, film que marcará una estrecha colaboración con el productor Elías Querejeta y que perdurará todo éste primer ciclo de temática más contestataria. La película se caracterizará sobretodo por una ruptura conceptual con la generación del “realismo crítico” del tandem Bardem-Berlanga, eligiendo un lenguaje más subjetivo y más profundo. En cuanto a su temática ya ha quedado apuntada la intención de denunciar un sistema político y social con el que forzosamente Saura no podía estar de acuerdo, y que inicia en esta película poniendo en solfa el hipócrita y salvaje comportamiento de la burguesía franquista, base precisamente del sustento del susodicho Sistema.

Ya consolidado en los círculos más intelectuales y con el éxito internacional de su anterior trabajo rueda al año siguiente “Peppermint frappe” (1967), que también consigue el Oso de plata en el festival de Berlín y que fue seleccionada para el festival de Cannes 68, en el que, al coincidir con el clima de contestación del mayo francés, su presentación acabó en un sonoro escándalo al negarse, director y productor, a su proyección en solidaridad con los manifestantes parisinos. En el filme se vuelve a incidir en radiografiar incisivamente a una sórdida clase media que se niega a mirar más allá de los Pirineos. La película está dedicada a Luís Buñuel, cuya obra, e incluso amistad personal, de alguna forma planea a lo largo de la filmografía del director oscense.

Además del considerable éxito de taquilla, que contribuyó a la posibilidad de dar continuidad a su obra, esta película marca tres encuentros también muy importantes, tanto para la obra individual del director, como para el cine español. El primero es la colaboración con el guionista Rafael Azcona, que junto con Elías Querejeta en la producción, formarán el equipo definitivo en esta larga y difícil etapa cinematográfica. El otro encuentro será con Geraldine Chaplin, hija del genial cómico británico, con la que formará pareja sentimental y con la que colaborará profesionalmente a lo largo de gran parte de su trabajo. El último hallazgo en esta aventura “mentolada” es el del actor José Luís López Vázquez, rescatado de papeles histriónicos en películas comerciales y mediocres, y que dejó atónitos a críticos y aficionados en una interpretación que le abriría las puertas a un cine de calidad, como uno de los mejores actores dramáticos del panorama nacional.

Al siguiente año, el polémico 1968, rueda de una forma experimental, prácticamente sin guión y buscando un lenguaje directo, la película “Stress es tres, tres”, que resulta un fracaso del que Saura extraerá la enseñanza de que “no era el camino de la improvisación el que más se ajustaba a su personalidad cinematográfica”. Rectificando su atrevimiento anterior y retomando a Rafael Azcona como guionista, en “La Madriguera” (1969), continuará su serie de películas encaminadas a denunciar los defectos de una clase social condenada a desarrollarse bajo la inquisitorial tutela del “aparato” del Régimen.

Hasta el momento el enfrentamiento con el Sistema se había producido a través de la crítica a las clases sociales que lo representaban, con “El jardín de las delicias” (1970), sin abandonar esta crítica, emprende un abierto camino directamente enfrentado a los principios políticos del gobierno, siempre, claro está, a través de complicadas metáforas o situaciones con doble sentido que eludieran la fulminante acción de la censura.

Este ataque directo se culmina en “Ana y los lobos” (1972), que tras innumerables problemas con la censura ve la luz gracias al carácter simbólico con el que se afronta el filme, y el inestimable apoyo internacional conseguido por Carlos Saura en los circuitos cinematográficos europeos.

Con el dictador ya muy envejecido, la muerte de su posible sucesor Carrero Blanco en un espectacular atentado y con las fuerzas de la oposición tomando posiciones para un más que esperado relevo, realiza sus dos últimas películas en vida del General, “La prima Angélica” (1973) y “Cría cuervos” (1975), con las que se puede dar por cerrada una etapa de militancia política caracterizada por la continua lucha para eludir la censura, sin dejar de expresar su repulsa y su crítica a un Régimen que coartó sistemáticamente la libertad de los más lúcidos y engañó con calculada iniquidad a los más inocentes.

El final del “enemigo” provocará un cambio trascendental, en el país en general, por supuesto, y en ciertos personajes en particular. Entre éstos Carlos Saura y como él todos aquellos que habían consagrado su trabajo a la lucha contra la dictadura, y que ahora, acabada ésta, su discurso de años ya no tiene cabida, incluso es menospreciado y calificado de caduco y desfasado. Como él, directores que apostaron por una posición valiente ante el poder totalitario: Bardem, Berlanga, Martín Patino, Erice, Picazo, Borau,.., o músicos, utilizados políticamente hasta la saciedad, Paco Ibañez, Raimon, Serrat, Llach, Labordeta, y tantos otros, escritores, pintores, etc., se verán obligados a cambiar su discurso hacia posiciones escapistas y comerciales, u optar por retirarse al mas indiferente olvido.

El natural y obligado giro que Saura se ve forzado a tomar, se va a caracterizar por una clara indefinición en la línea de su discurso, probando una y otra vez en distintos sentidos, lo que hará que su obra pierda la solidez y regularidad que la había caracterizado en su época anterior.

En su siguiente película “Elisa vida mía” (1976), prescinde prácticamente de toda referencia política, adentrándose magistralmente en el aspecto psicológico de sus personajes, en un ejercicio que nos recuerda gratamente al cine de Bermang, y que parece apuntar hacia un camino