Pier Paolo Pasolini

MAESTRO DE LA PROVOCACIÓN

En la historia del cine se pueden encontrar numerosos ejemplos de figuras controvertidas, pero si hay que señalar una, ésta puede ser sin duda Pier Paolo Pasolini. Desde sus posicionamientos políticos, éticos o puramente cinematográficos, el director italiano nunca dejó indiferente a nadie que haya prestado atención a su obra, bien para admirarla o bien para denostarla, o bien para ambas cosas, que en su caso puede ser perfectamente compatible.

Su conflictiva personalidad se remonta a su propio nacimiento en 1922 en Casarsa (Bolonia). Hijo de una familia acomodada, su padre era militar, su madre maestra. Un claro fracaso de pareja, hace que la madre vuelque su excesivo celo por Pier Paolo, quién a su vez en una relación extrema por su madre llega al odio paterno.

Otro punto decisivo en su personalidad fue la muerte de su hermano menor, de veinte años, junto a otros partisanos en 1945, que imprimirá fuertemente su posicionamiento político extremo.

Y por último y cómo no, su homosexualidad iba a marcar toda su vida, incluso su muerte. Como profesor del instituto donde impartía clases en 1949 es expulsado acusado de corrupción de menores. Como consecuencia, el Partido Comunista, al que estaba afiliado, lo expulsa a su vez por este motivo.

Al borde del suicidio Pasolini se traslada a Roma junto con su madre, deshaciéndose definitivamente de la figura paterna, en lo que se puede considerar una verdadera huida. En Roma se refugia en el mundillo de la cultura y la vorágine del sexo anónimo. Tras una intensa dedicación a la literatura, disciplina que nunca abandonará, entra en el cine a colaborar como guionista de títulos tan significativos como “Las noches de Cabiria” o “La dolce vita”.

Entre 1961 y 1975, fecha de su última película y de su muerte, desarrollará su prolífica obra, cada vez más introvertida y alejada social y políticamente de la corrección deseada en algunas esferas del poder. Sectores donde se estaba produciendo el giro hacia una burguesía del bienestar, abandonando las teorías revolucionarias más radicales, y que Pasolini nunca dejo de denunciar.

Su muerte, –coincidiendo con su película más agresiva Saló o los 120 días de Sodoma–, al parecer asesinado en condiciones nunca aclaradas y producida en una de sus frecuentes y sórdidas relaciones homosexuales en el mundo de la prostitución, desencadenó el morbo y el desprestigio desde las filas de sus detractores. Algo, que solo contribuyó a consolidar la mitificación de una figura genial, frustrada y provocadora.

SU CINE, SU PALABRA

El cine de Pier Paolo Pasolini, como buen cine de autor, siempre fue empleado por su director como expresión de sus emociones o sus ideologías. Así, en su obra, de estilo muy cambiante, evolucionando acorde con su vida personal, siempre tendremos sus obsesiones, frustraciones o “diferencias”, que lo convertirían en un personaje atormentado.

Su marxismo poco ortodoxo, –del que fue definitivamente expulsado por el edulcorado eurocomunismo–, la particular relación sentimental con su madre y el consiguiente odio paterno, su ateismo, y como no, su homosexualidad voraz, pero quizá nunca normalizada interiormente, estarán siempre presentes en su discurso. Un discurso con una base formal en su formación poética, lleno de figuras simbólicas, de una semántica íntima, aunque de un mensaje claro y contundentemente demoledor.

Su primera época como director, es una continuación de su anterior como guionista. Su cine, –aunque algunos críticos ven más allá–, es la evolución natural del neorrealismo, que deja los subrayados histriónicos propios de una desesperada situación de guerra, para aterrizar en el realismo más cotidiano, y si cabe más despiadado.

A esta primera etapa pertenece Acattone (1961), uno de los films que más crudamente refleja esa nueva sociedad mísera que se empieza a crear en torno a los prósperos núcleos urbanos que acogerán a la incipiente clase media, donde sus hijos acabarán siendo la acomodaticia base del “estado del bienestar”. El joven Acattone sintetiza a los inmigrantes del mundo agrario, desarraigados de la industrialización o vividores analfabetos, en una secuencia que de una u otra forma evolucionará hasta hoy, con otros emigrantes, otros explotados y otro tipo de marginalidad modernizada, globalizada y puesta al día.

Su segundo film Mamma Roma (1963) siguiendo el estilo de cine social marcado en Accatone, vuelve a mostrar en toda su crudeza el mundo de los barrios obreros, del desarrollismo económico salvaje a costa de cualquier dignidad. Pero aquí Pasolini introduce ya claras referencias personales. La huida a la capital de la madre y el hijo, intentando escapar de una vida de prostitución y sumisión, la repulsa de la figura machista o la terrenal interpretación de una inútil crucifixión vista por un ateo, nos va aproximando a la exposición particular de sus fantasmas personales.

En 1964 con El evangelio según Mateo (sin el San), rompe con las formas ya clásicas del documento social para adentrarse en una sorprendente aventura como es la interpretación de la vida de Jesucristo. Sorprendente viniendo de un reconocido ateo. Una cuestión que no será nunca obviada, al contrario, su obra está llena de reflexiones teológicas (o anti teológicas) nunca abordadas desde la indiferencia. Lo que se puede interpretar como una clara a la vez que nefasta influencia de la religión en su formación infantil.

El film insiste esencialmente en humanizar la figura de Jesús de Nazaret, no discrepando en cuanto a su liderazgo de masas, pero desposeyéndola de cualquier atisbo de deidad. Una cierta arrogancia en Pasolini, quizá proveniente de su propia marginación, apunta un excesivo paralelismo entre figuras reivindicativas, marginadas y sacrificadas, como el propio director y su protagonista. Pasolini se encontraba a gusto con este tipo de provocación. No obstante la torpe visión de la iglesia, hará declarar el film como uno de los que mejor defienden los valores cristianos del siglo XX. Algo muy similar ocurrido a Buñuel con “Viridiana” en su momento.

Abandonado ya  cualquier atisbo de realismo en Pajaritos y pajarracos (1966), se decanta por la metáfora para exponer su estado, parece ser, de permanente irritación. Concebida como un divertido cuento, pone en entredicho la religión, el marxismo o un pueblo cada vez más conformista. Una comedia que debería ser divertida, pero que no lo es. La ironía parece que no iba a ser lo suyo.

Su siguiente trabajo iba a representar una de las obras en la que más se adivina su propia vivencia, Edipo rey (1967), en la que basándose en el clásico, se desprende a modo de catarsis de sus más íntimas obsesiones.

Ya en plena vorágine del “cine de autor” rueda en 1968 y 1969 respectivamente sus cripticas películas –anti todo– Teorema y Porcile, donde comuniones sexuales, incestos, canibalismo y degradación, se mezclan con nazismo, inquisición o neocapitalismo, en un arranque de rabia, más visceral que reflexivo.

El inicio de la década de los setenta representará para el cine de Pasolini un cambio sustancial. Con estado ánimo renovado iniciará la Trilogía de la vida, basada en los escritos clásicos, rodará entre 1971 y 1974 “El Decamerón”, “Los Cuentos de Canterbury” y “Las mil y una noche”. Podríamos calificar la trilogía como una visión romántica, y apasionadamente natural del sexo, con una realización cuidadísima, recreándose en los mejores desnudos, sin escatimar explicitas escenas eróticas. Pero las buenas intenciones bucólicas del director no tardaron en ser malinterpretadas. El éxito en las salas lo marcaban más el morbo de unos espectadores reprimidos, que la poesía pretendida por el autor. Una saga de sucedáneos seudo-pornográficos abarrotó las pantallas los años siguientes con la excusa de la obra pasoliniana. El propio Pier Paolo acabaría renegando de su trabajo.

Fotograma de Las mil y una noche

Como antítesis a su última y decepcionada trilogía, en 1975 Pasolini aborda la que sería su trabajo final Saló o los 120 días de Sodoma en el que se basa libremente en la obra del Marqués de Sade, para trasladar a la Italia contemporánea del fascismo los vicios y corrupciones inherentes al género humano, escamoteados bajo la fina capa de la educación. El frustrado director italiano arroja a la mirada del correcto espectador toda la miseria que, a sus ojos, subyace en la adocenada cultura judeocristiana y el sistema capitalista, con sus abominados neocomunistas en el mismo montón. El film, sin duda, representa el punto culminante de la carrera reivindicativa de lo “diferente” de Pier Paolo Pasolini.

“Saló o los 120 días de Sodoma” adaptación libre del Marqués de Sade

Grande fue la expectación que despertó su estreno y numeroso el público que acudió a las salas, pero también numerosos fueron los que la abandonaron a mitad de proyección, incapaces de mantener la vista en tan explicitas imágenes. El desquite por la incomprensión y la malversación de su Trilogía de la vida, estaba servida, incluso con ciertas dosis de autocrítica y rectificación de su etapa más suave y emotiva.

Ni que decir tiene que los enemigos, que con perseverancia se había labrado durante su vida, arremetieron contra él, denunciando la película en numerosos procesos y recibiendo incluso amenazas de muerte (hay que aclarar que toda su obra sufrió abundantes denuncias).

Algunos achacan a esto la inmediata y violenta muerte de Pasolini en la noche del primero de noviembre de 1975, en una situación sin aclarar, zanjada judicialmente de una forma poco creíble y vinculada, como no, a sus sórdidas aventuras sexuales, que en más de una vez lo habían ya comprometido. Pero en esta ocasión las contradicciones policiales hacen pensar que el molesto e inflexible criticón, para algunos sectores, resultaba más cómodo que acabara de una vez en la tumba, desprestigiado y despreciado. Parece que solo oficialmente lo consiguieron.

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Un comentario en “Pier Paolo Pasolini

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