Paulina en la playa
DIRECTOR: Rohmer, Eric
PAIS: Francia
AÑO: 1982
DURACION: 94 min
INTERPRETES: Amanda Langlet, Arille Dombalse
Rohmer en su tercer “Proverbio”, vuelve a sumergirse en el tiempo vacío del ocio, en las vacaciones, como ya hiciera en “La Coleccionista”. El director francés vuelve a la playa, para, lejos de las presiones de la vida cotidiana, de los compromisos sociales o de las rutinas laborales, sus personajes den rienda suelta a sus instintos, sabedores de vivir un tiempo limitado y en un lugar anónimo.
El argumento, como siempre sencillo, aunque aquí se vuelva algo más complejo, esta en función del estudio “antropológico” que el cineasta acostumbra a realizar a sus, normalmente escasos, protagonistas, y que en este caso lo eleva hasta seis personajes, por lo que estamos quizás, ante la trama más estructurada hasta el momento de los Cuentos y Proverbios.
Marion, una atractiva rubia parisina, diseñadora de moda, va a pasar unas cortas vacaciones con su prima Pauline, de quince años, a su casa en las playas de Normandía.
El tiempo elegido, septiembre, ya fuera de temporada, no es aleatorio para el director, ya que le dará oportunidad de jugar metafóricamente con las playas semivacías o la cálida luz de fin del verano.
Una vez instaladas las dos mujeres, Marion encontrará casualmente a Pierre, un antiguo pretendiente suyo, que intentará retomar sus relaciones, sabedor del reciente divorcio de ella. Pero también por casualidad, aparece en escena Henry, un vecino, –play boy “rohmeriano”–, que inmediatamente encandilará a la guapa rubia.
La amistad de la adolescente Pauline con Sylvain, un muchacho de su edad, compondrá el contrapunto de la ingenuidad juvenil, frente a las retorcidas relaciones (siempre sexuales) de los mayores.
Rohmer idea para desarrollar “Paulina en la playa”, una trama de enredo, –muy hawksiana–, en la que en forma de vodevil teatral y con un sutil sentido del humor, nos presenta un tinglado, en el que Pierre declara su amor a Marion, pero ésta se acuesta seguidamente con Henry, quien a su vez no duda en continuar manteniendo relaciones con la vendedora ambulante de turno. Esto ocasiona una situación de equívocos, en la que los jóvenes Puline y Sylvain se verán involucrados, asistiendo como aprendices, al ridículo comportamiento de los adultos, en el que guardar las apariencias resulta más importante que la propia realidad.
Al final del entuerto, el joven Sylvain se vislumbrará como el alumno aventajado del maquiavélico Henry, mientras que la inocencia de Pauline desaparecerá, al ser cómplice de las invenciones y fantasías de su prima mayor.
Un final en el que ya nadie es inocente, cada uno ha contribuido de hecho o en connivencia, a dar cuerpo a una supuesta fabulación que poco o nada tiene que ver con lo realmente sucedido,… si es que ha sucedido algo para los escépticos adultos, o simplemente se trata de un evanescente episodio de un verano más.
El film, aunque formalmente cerrado en forma circular, con la partida de las dos mujeres hacia París, de la misma forma que su llegada, en realidad, para Pauline, resultará más un viaje iniciático hacia el difícil y frustrante acceso a la madurez. Del aprendizaje de la mentira y de cómo se pierde en el camino toda ingenuidad. La dificultad en suma, para acompasar la voluntad y los instintos o la imaginación con la realidad.
Una historia herméticamente cerrada en el tiempo y en el espacio, en el que se han vivido intensamente pasiones y desengaños, mentiras y realidades, que nos deja un amargo regusto existencialista, del que no resulta inocente la voluntad del autor.
Pepi, Luci, Boom y otras chicas del montón
DIRECTOR: Almodovar, Pedro
PAIS: España
AÑO: 1980
DURACION: 85 min
INTERPRETES: Carmen Maura, Eva Siva, Alaska
Tras la resaca de manifestaciones políticas en todo tipo de actividades artísticas durante los últimos años setenta (una vez desaparecido ya el dictador), surgen en el cine español varios intentos de alternativas a las oportunistas, manipuladas y repetidas películas de revindicaciones socio políticas.
De una parte la llamada “Nueva comedia” de Colomo, Trueba, etc., con su tono irónico, suave y conciliador; de otra, y dentro del fenómeno de ruptura cultural que se bautizó como “Movida”, centrado principalmente en la música y las artes plásticas, recogiendo y recuperando la herencia del pop “warholiano” de los sesenta, surge como único representante cinematográfico Pedro Almodovar, que con carácter transgresor y provocativo, se convertirá en la figura mas representativa de dicho movimiento.
Pepi, Luci … es su primer largometraje; el que fuera rodado en 16 milímetros, alternando el rodaje con su trabajo de funcionario, utilizando a sus amigos como actores, etc., nos puede dar una idea del nivel de producción y la calidad técnica de la película: francamente mala.
Otra cosa va a ser, observada desde el punto de vista de expresión artística, el nivel de comunicación de la realidad joven de aquel momento y en aquel lugar, la frescura y la autenticidad, sin ningún tipo de recato o autocensura, como testimonio de un artista ante su tiempo, la convierten, a mi juicio, en la película mas válida de Almodovar, sirviendo de perfecto documento, para bien o para mal, de lo que fue en los primeros años ochenta la famosa “Movida” en éste país.
Tal fue el impacto, generalmente negativo, que causó su estreno, que opiniones recogidas de amigos suyos, participantes incluso en el film, resultaban absolutamente escépticas, por no decir negativas, sobre la película, la figura y el futuro del director. Paradójico.
Peppermit Frappe
DIRECTOR: Saura, Carlos
PAIS: España
AÑO: 1967
DURACION: 92 min
INTERPRETES: J.L: Lopez Vazquez, Geraldine Chaplin
Después de que “Los golfos” quedara relegada a una distribución casi privada fuera de los circuitos normalizados, y que “La caza” fuera la gran revelación en los “cine clubes” universitarios, por fin, “Peppermint frappe” irrumpe en las salas comerciales como la revolución del cine intelectual español de aquel momento.
El análisis de la peculiar sociedad burguesa en los años del franquismo, que ya iniciara en “La caza”, la va a continuar en sus siguientes filmes, pero dotándola cada vez más de una visión subjetiva, abandonando definitivamente las formas “realistas” que lo alejarán de sus maestros de la generación anterior y, sin embargo, se hará más patente la poderosa influencia de su otra gran referencia: Luís Buñuel, a quien, por cierto, dedica esta película, con insertos, más o menos oportunos, de sus tambores de Calanda.
Hay que mencionar, como no, la parte de éxito que correspondió al trabajo de José Luís López Vázquez, con un cambio de registro en su interpretación que sorprendió positivamente a todos; encasillado hasta entonces en sobreactuados papeles cómicos de películas comerciales sin ninguna calidad, pasará a ser considerado a partir de esta obra como uno de los principales actores dramáticos del país.
En cuanto al filme propiamente dicho, cuenta desde un punto de vista casi de estudio psicológico, la situación de Julián, un radiólogo cuarentón que ejerce su profesión en Cuenca asistido por Ana, una enfermera sin especial atractivo que está calladamente enamorada de él. Un día es visitado por Pablo, un amigo de la infancia mucho más practico y menos soñador. La mujer de éste, Elena, es una rubia extranjera que guarda algún parecido físico con Ana, atrayendo de inmediato su desinhibida forma de conducirse los deseos y fantasías sexuales reprimidas de Julián. Pero ella se burla de sus insinuaciones y el radiólogo ha de conformarse con transformar a su sumisa enfermera en una replica de Elena. Consumado el proceso, procederá a destruir cuidadosamente el original.
El cambio que Julián opera en Ana para remodelarla hacia la imagen de Elena es, consciente o inconscientemente, un trasunto de la evolución del país hacia un desarrollo que se mira en el espejo europeo, al igual que el contraste entre ese radiólogo que ha permanecido en la España profunda de provincias y su amigo mas viajado y puesto al día.
Las constantes referencias a la estética “pop” (revistas de moda, museo de Cuenca, decoración del refugio, banda musical, etc.), a la libertad sexual y al nuevo talante de la mujer europea, que imperaban ya en el resto del continente como forma natural de evolución social, y que en España se censuraban y se rechazaban como conductas “bárbaras” que amenazaban la continuidad de la sacrosanta moral nacional sindicalista, marcan algunos de los muchos traumas a superar, provocados y alimentados por un Régimen encerrado en unos principios nacidos de una guerra que se niega a dar por concluida, y que serán la constante que, en el fondo, marcará practicante toda la obra de Saura.
En el aspecto lingüístico, es el inicio del juego de espejos, símbolos, duplicaciones y representaciones como camino, que de una forma insinuada y alternativa cuestionan la realidad del país, alcanzando distintos logros según ese doble lenguaje engrane más o menos con esa “otra” generación oculta que está introduciendo a espaldas del Sistema otros modos y maneras de pensar.
Pequeño gran hombre
DIRECTOR: Penn, Arthur
PAIS: USA
AÑO: 1970
DURACION: 135 min
INTERPRETES: Dustin Hoffman, Faye Dunaway
Continuando dentro de la corriente crítica iniciada en el cine de los sesenta, Arthur Penn, arremete en “Pequeño gran hombre” con la idealizada y retocada historia norteamericana y sus mitos más novelescos.
A través del personaje de un viejo centenario –un espléndido Dustin Hoffman– va repasando en clave irónica cada una de las archiconocidas peripecias de la corta pero épica historia nacional.
Desde que un pequeño es secuestrado y criado por los indios, pasará en su azarosa andadura por las manos de un clérigo fanático y su mujer ninfómana, venderá elixires con un charlatán sin escrúpulos, se hará pistolero de la mano de su hermana lesbiana, hará amistad con el propio “Bill el niño”, será el borracho del pueblo, el colono casado con la inmigrante,… Recalando de esta forma en todos los manidos lugares comunes del far-west.
Alternativamente con su multiocupación, volverá periódicamente al seno del pueblo indio, siempre arrastrado por la casualidad, de donde nuestro personaje –el americano medio– recibirá sus mejores principios éticos y humanos.
Para terminar, el pequeño héroe será testigo de excepción de la mítica batalla de “Little big horn”, donde un ridículo general Custer sucumbirá con toda su prepotencia, frente a los primitivos y oprimidos guerreros indios.
En definitiva, una pura ironía que pone en duda, desde la idealizada historia de la nación, hasta los principios imperialistas y colonizadores que exterminaron –y exterminarán– la parte más autentica de un país: sus culturas indígenas.
Perdicion
DIRECTOR: Wilder, Billy
PAIS: USA
AÑO: 1944
DURACION: 107 min
INTERPRETES: Barbara Stanwyck, Fred McMurray, Edwadr G. Robinson
Tras el exilio de su Alemania natal, donde ya disfrutaba de una considerable reputación como guionista, Billy Wilder, recalará en Hollywood, escribiendo para prestigiosos directores como Lubitsch o Hawks. Sobretodo de este último, tratará de asimilar los secretos de la dirección, hasta el punto de derivar su carrera hacia este oficio.
Uno de sus primeros trabajos, como máximo responsable de la obra, será “Perdición”. Un “film negro”, en el que ya se reconoce la acidez que predominará en toda su filmografía, bien en géneros considerados serios, bien en sus posteriores y magistrales comedias. Una historia irónica y cínica, que apunta hacia una ética social de “nuevos ricos” en la que se antepone la codicia como valor primordial y que impregnaba los Estados Unidos.
En “Perdición”, una obra basada, como no, en un cuidadísimo guión, no se priva de censurar la prioridad del dinero, frente a la amistad, la ética profesional, el matrimonio, el amor, o incluso el crimen.
En la película, un destacado agente de seguros (Fred Mc Murray), será seducido y utilizado por una ambiciosa Barbara Stanwyck, para asesinar y cobrar la póliza de accidentes de su marido. La desmedida codicia, les llevará a un trágico final.
La crudeza con la que se desarrolla el film, acabará con un tierno guiño a la amistad de Edward G. Robinson, con un “I love you too”, frase que se desliza insinuante durante toda la historia.
Pero ¿Quien mató a Harry?
DIRECTOR: Hitchcock, Alfred
PAIS: USA
AÑO: 1955
DURACION: 96 min
INTERPRETES: Edmund Gwenn, John Forsythe, Shirley McLaine
En “Pero, ¿Quién mató a Harry”, nos encontramos con una de las película más atípicas y peculiares de Alfred Hitchcock; siempre tan moderado y siempre tan prudente en sus exposiciones.
Para el rodaje de este trabajo, Hitchcock, tuvo (o se tomó) la mayor libertad, quizás, de toda su carrera en Hollywood. Aquí, queda aparcada su auto-censura para conservar un estilo reconocible, y para ofrecer un producto que fuera aceptado por el público.
Más que su clásico filme de suspense, “Pero, ¿Quién mató a Harry?”, resulta una comedia, no sin cierta intriga, en la que Hitchcock, da rienda suelta a ese humor inglés con el que habitualmente sazona en pequeñas dosis el resto de su obra.
El sarcástico argumento, cuenta el hallazgo de un cadáver en pleno campo (Harry), por varias personas consecutivamente. Todos creen tener motivos para pensar que han sido, cada uno de ellos, los causantes de la muerte del misterioso Harry. Esta situación provoca una serie de reacciones, en las que destaca la irreverencia con la que es tratado, tanto el cadáver, como la propia muerte. Y para colmo, los implicados, aprovecharán lo excepcional del acontecimiento, para formalizar una serie de relaciones erótico-amorosas, a costa del desventurado difunto.
Este disparate, en realidad constituye un flemático ejercicio de humor negro, en el que se desmitifican irónicamente los tabúes, tanto de la muerte, como de las relaciones sexuales (estas últimas, mucho más discretamente). Temas ambos, tratados con exagerada trascendencia en la moral puritana del protestantismo.
Esta actitud de Hitchcock, uno de los escasos católicos en el mundo anglosajón, unido a la calificación de esta película como una de sus preferidas, nos puede hacer intuir, que aunque su aceptación comercial resultara muy limitada, su trascendencia personal fuera mayor que la puramente económica.
Persona
DIRECTOR: Bergman, Ingmar
PAIS: Escandinavia
AÑO: 1966
DURACION: 81 min
INTERPRETES: Liv Ullmann, Bibi Andersson, Margaretha Krook
Paulatinamente Bergman va dando por finalizada su época de misticismo explicito, para profundizar en los conflictos internos del ser humano, no exento por ello de la incertidumbre espiritual que rodea su obra.
Apoyándose en el desconcierto que entraña la dualidad en la personalidad del ser humano, llena de contradicciones, que acaban en la ansiedad de lo desconocido, el director sueco propone una reflexión sobre la apariencia que deseamos vivir y el conflicto que esto genera en nuestros sentimientos.
Para reflejar este juego de espejos anímicos, Bergman se sirve del mismo cine para recordarnos continuamente que lo que estamos viendo, en la pantalla o en la engañosa existencia, no es más que una representación con un inicio y un final.
Parece que la idea de rodar “Persona” nace fruto de una obligatoria estancia del director en un sanatorio, como consecuencia de una fuerte crisis de estrés. No es de extrañar pues, que la acción -o más bien la excusa- se desarrolle en este entorno.
Una actriz de teatro, sin causa aparente se queda muda en medio de una representación de Electra. En su internamiento le será asignada una joven enfermera como acompañante de su recuperación.
La joven, tras largas veladas con la enferma, encontrará en su voluntario silencio la oportunidad para desahogarse, dando rienda suelta a sus más íntimos secretos. Poco a poco, el silencio de la actriz, se irá adueñando de la personalidad de la abierta joven. El reconocimiento de ambas dentro de una misma personalidad, el autoengaño consigo mismas, la vampirización de la teatralidad sobre la realidad, nos dejará pendiente para después del fin la reflexión sobre este gran teatro del mundo.
Formalmente, quizás estemos ante el trabajo en el que la confesión por parte del autor, de que, lo que estamos viendo es pura ficción. Que si bien es cierto que las artes (escénicas en este caso), sirvan de vehículo hacia la reflexión, terminan al bajar el telón, mientras la representación cotidiana continuará provocando la angustia y el desencuentro interior.
Pierrot el loco
DIRECTOR: Godard, Jean-Luc
PAIS: Francia
AÑO: 1965
DURACION: 105 min
INTERPRETES: Jean Paul Belmondo, Anna Karina
La línea de Godard, cada película que filma, se va haciendo más quebrada. Su idea fija de separar la narración literaria de la cinematográfica, en cierto modo aparece ya como una obsesión.
La investigación sobre una narrativa propia, desprovista de toda retórica, lo sitúa en una vanguardia extrema, –como si la innovación fuera lo imprescindible–, en la que unas veces acierta en lo que serán futuras pautas del lenguaje, y otras desvaría fuera de campo, destrozando lo que sus admirados clásicos (vanguardistas en su época) tanto esfuerzo habían empleado en consolidar.
Por fortuna el tiempo pone cada uno en su sitio, y una gran parte de los experimentos godardianos, –incluido el propio director– han quedado fuera la línea habitual del cine, eso si, permaneciendo en el mundo de los irrenunciables mitos de aquellos atrevidos, necesarios y revolucionarios años sesenta.
En “Pierrot el loco”, adapta una pequeña novela, con el único fin de demostrar la total diferencia e independencia de ambos lenguajes. Y realmente lo consigue. Trabajando sin guión, con su escuela anárquica en la realización, y con un argumento carente de interés, Godard logra la antítesis de la comunicación de sentimientos, de la expresión de ideas o al menos, del mero entretenimiento.
Apoyado en una estética descaradamente tomada de la pintura pop, logra un film visualmente correcto, aunque no le importe que sea intelectualmente vacío o incomprensible.
El cine de Godard, visto con una cierta perspectiva, a partir de la locura de su Pierrot, se va a convertir en una serie de experimentos, entretenidos para su realizador y alucinantes para sus incondicionales.
Para el cine como arte, ya poco más, el enfant terrible había dicho todo lo que tenía que decir, y las repeticiones, cansan.
Pim, Pam, Pum, Fuego
DIRECTOR: Olea, Pedro
PAIS: España
AÑO: 1975
DURACION: 100 min
INTERPRETES: Concha Velasco, Jose M. Flotats, F. Fernann Gomez
Todavía en vida del dictador (éste muere cuando la película esta en cartel), Pedro Olea se atreve con una idea propia, desarrollada magistralmente en el guión por Rafael Azcona, en la que sin tapujos ni dobles lecturas, hace historia de un momento, la inmediata posguerra, capaz de avergonzar a cualquiera.
Ambientada perfectamente, –como de costumbre en el director–, en el Madrid de los cuarenta, nos cuenta de una forma más que cruda, la actitud de los adeptos al régimen, para sus conciudadanos. Privilegios, abusos, chantajes, incluso asesinatos, quedarán impunes detrás del carnét del movimiento.
Olea diseña el film para el lucimiento de Concha Velasco, acompañada de un genial Fernando Fernán Gómez, que encarnan respectivamente a una humilde corista de variedades, y al fascista encaprichado de ella. La miseria y las amenazas, harán claudicar a la joven ante los grotescos fines del “protector”.
Vista con el tiempo, “Pim, Pam, Pum, Fuego” puede quedar como una excelente denuncia más de lo que fue el talante despótico de los vencedores, ya no con los vencidos, que fue criminal, sino con el pueblo llano, victimas calladas antes, durante y después.
Situada en el momento de su estreno, se comprende el revuelo que generó, siendo retirada su proyección al coincidir con la muerte del general. La censura había autorizado algo impensable algunos años atrás, y es que la posguerra estaba terminando,… cuarenta años después.
Placido
DIRECTOR: Berlanga, L.G.
PAIS: España
AÑO: 1961
DURACION: 83 min
INTERPRETES: Cassen, J.L. Lopez Vazquez, M. Alexandre, E. Quintilla
Confirmada la separación del tandem Bardem-Berlanga, la obra de cada uno continuará, con más libertad, dentro de su peculiar estilo personal. Luís García Berlanga se decantará por un tono satírico, rayando frecuentemente el más puro humor negro. Pero siempre en la línea común de denuncia hacia una sociedad con la que comulgará en muy escasos planteamientos.
Tras unos años apartado del cine, desanimado por sus disputas con la censura y las productoras consentidas, Berlanga coincide con el guionista Rafael Azcona, con el que emprende una nueva etapa que inicia con el filme “Placido”.
La película, siempre en tono de agria comedia, incide, hasta llegar al más crudo ridículo, en la denuncia de una caridad inútil e hipócrita, propiciada y defendida por una patética clase, pretendidamente acomodada, y bendecida por la poderosa e influyente iglesia católica.
En el filme, la aduladora burguesía de una pequeña ciudad, representa una pantomima navideña, acogiendo piadosamente a cenar en sus casas a los menesterosos del pueblo. Mendigos y desvalidos, acabarán extrañamente revueltos con unas supuestas estrellas del espectáculo, traídas de la capital, en un intento de animar el insufrible hastío provinciano.
La insólita combinación, reúne patéticamente a la fingida caridad puritana, con la codicia de un capitalismo ramplón y con una libidinosa sordidez, originada por la brutal represión impuesta por el Régimen.
Tras esta farsa ridícula, y como verdadera trama de fondo, la realidad de una clase trabajadora, representada en Plácido y su familia, a la que apenas alcanza para comer, ignorada en sus necesidades, pero utilizada servilmente para cualquier ocupación, hasta en la propia noche de Navidad.
No obstante, unos y otros: trabajadores, burgueses, mendigos o “estarletes”, configuran perfectamente el panorama de miseria general en el que el país estuvo sumido durante la interminable posguerra que el sistema trató de perpetuar eternamente.
